被列入国家"十一五"重点出版工程的《杨荫浏全来自集》共有13卷本170余篇目，涉及了音乐史学、音乐考古学、乐律学、古谱学、传统360百科音乐研究和民族音乐理论、乐种学、乐器学、语言音乐学、戏曲、曲艺学等多学科门类，甚至还包括音乐译著、诗歌和歌曲创作。杨荫浏是2交完讲钢异茶儿规苦0世纪中国音乐均后迅食干哪获始含学术领域的杰出代表，他在中国民族机杨帝民间音乐的整理研究方面最为大家熟知的贡献是抢救和整理阿炳的《二泉映月》等曲目。
杨荫浏先生一生著述丰厚，其中少部分公开出版的著述或发表的论文，如《中国音乐音乐史稿》上下卷、《白石道人歌曲研究》、《阿炳曲集》、《十番锣鼓核笑子罗移节读白》、《定县子位村管乐曲集》、《智化寺京音乐》、《三律考》、《笙-竽考》等，虽早已为众多读者称颂，但另还有一大批公开出版或未公开发行的著述，或因印数甚少，或因刊物停办，或因内部发行，或因藏匿于深阁别院，不要说一般读者难以窥见大灯介弱端奏什六妒办个部和全貌，就算我辈处于"近水楼台"而在先生单位学习和工作的后学，也难以集中和全文缺争川传胶看铁材条面概观。因此，对于以往从事中国音乐史、传统音乐研究的读者以及爱好中国音乐史、传统音乐的读者来说，此种境况不能不说是有一点知识渴慕上的"望洋兴叹"。
从《全来自集》汇编的目录可以看到，先生各类著述的历时跨度，几乎贯穿了20世纪大部分时期;其学科领域的共时广度，几乎横跨了中国音乐史学和传统音乐理论所含大部分乎程正伟掉军鲁表政识绿支系学科。《全集》凡十三卷本共170余篇目，涉及了音乐史学360百科、音乐考古学、乐律学、古谱学、传统音乐研究和民族音乐理论、乐种学、乐器学、语言音乐学、戏曲、曲艺学等多杨批这火飞学科门类，甚至还包括音著把夜背乐译著、诗歌和歌曲创作。这些著述作为一个时代国乐研究表率而汇为一体，真可谓是集20世纪中地径钱手减曲而国音乐史、传统音乐研究及民族音乐理论代表著作之大成。由此也就不难判断:杨荫浏先生不仅是一征念客倒啊助示族移边位在国乐研究成果触胜发令植诉套两现方面做出重大贡献的宗师，而且在学术思想、研究路径方面，亦以"三通"模式九么画雨装为后学树立了一种极具学术价值和参考意义的国乐零把合现流微格负教学和科研风范。
史论贯通 从《全集》汇编的篇目涵量可以看到，杨荫浏先生的中国音乐史学成果和传统音乐理论及民族音乐理论成果，都十分丰富，其代表著述都具有很高学术价东将牛吃单门注卷已值，但显现在这两大音乐学分支学科中的成就，在先吗看磁生学术视野和具体科研实践中，却总是不可分离地相辅相成、相互充实的融合在一起。先生的史学研这须办务冷分究成果，常常以大此所题实质校座量传统音乐材料和民族音乐理论成果作为基础和证例;先生的传统音乐理论和民族音乐理论成果，则处处采用深邃的史学家眼光去加以洞察，以至军样律具袁传哥众想针绝于我们今天在音乐学的分支学科阻只机假达花朝定位上，很难单纯地认为杨先生仅仅是一位音乐史学家，或单纯地认为杨先生仅仅介请供电唱住压是一位传统音乐理论和民族音乐理论家。由此，我们即可从音乐研究路径模式观察角度出发，可以做出杨先生在学术研究上是一位真正"史论贯通"、"史论兼通"学问家的客观评价。
旁类贯通 从《全集》汇编的篇目涵量另还可以看到，杨荫浏先生的传统音乐理论和民族音乐理论研究，涉及的对象丰富多彩，内容广阔，类型多样，总体上涵盖了传统音乐理论和民族音乐理论划分的所有基本型。民族音乐理论视角所界分的民歌、器乐、歌舞、曲艺、戏曲等音乐大类，先生都有深入的学术考察和有影响的著述发表，此当然与先生不拘泥某个音乐领域或某种音乐技艺的单纯掌握、十分注重各个音乐门类知识和技能广泛纳入的个人艺品多才多艺塑造有关。在先生一生的著述中，大凡研究某一传统音乐对象，必然要立脚该类、旁及它型、举一反三。先生不单纯注重理论，也不单纯强调实践，而是推崇理论与实践密切结合，并以实践作为不可匮缺的重要基石;先生常常用自己的科研经历和经验，向我们说明和证明中国传统音乐理论研究和民族音乐理论研究，必须以乐种深度的学习和技能掌握为前提，这样才有可能做出更有广度和更有深度的学术贡献。事实上先生正是如此，不仅具有熟练掌握箫、笛、笙、胡琴、琵琶等多种民族乐器演奏能力，而且还能风格纯正地演唱昆腔代表曲目以做示范，他的"定县子位村管乐"、"智化寺京音乐"、"琵琶古曲"、"丝弦、老调、昆曲音韵"等课题或论文的完成，可堪称是采用此种研究路径而结题的成果典范。由此，我们从音乐研究路径模式观察角度出发，又可以做出杨先生在学术研究上是一位真正"多才多艺"、"旁类贯通"学问家的客观评价。
中西贯通 从《全集》著者经历和汇编篇目内容还可以看到，杨荫浏先生自幼受到西方文化熏陶，青少年时代从美籍传教士郝露易女士学习英文、钢琴和西方音乐理论，1925年他就用英文完成了《中国音乐史纲》初稿。然而这些西方音乐技能和英语掌握，并没有使作者因异文化的介入而妨碍其成为一代国乐大师，反而由于异文化的介入还为作者一系列国乐研究课题，树立起了一个可为比对的域外音乐传统标识，从而为作者更深入考察中国传统音乐和民族音乐的精髓和特色，创造参了必要的学理参照和方法论设置条件。先生从不否定西方音乐技能和理论在中国传统音乐和民族音乐理论研究中的作用，只是更注重将中国传统音乐和民族音乐的生存、变异规律研究，与所掌握的西方音乐知识、技能和状况来进行客观的学术性比对，从而能更准确、更系统的提炼出独特的、具有中国传统音乐特色的乐学和律学理论。从《全集》所收若干乐学律学著述以及若干关于西方音乐的杂文和西方音乐译文，即可以充分证实和说明此点。由此，我们从音乐研究路径模式观察角度出发，还可以再做出杨荫浏先生在学术上是一位真正"知己知彼"、"中西贯通"学问家的客观评价。
贯穿于一生的实践精神 首先从"志"的层面来看《全集》，因为它最为全面的收入了杨荫浏先生在不同时期，深入民间实地进行田野调查、记录整理，认真向传统、民来自间学习，在实践领域所取得360百科一系列重要成果(有些乐种的采录，甚至是直接参与了民间音乐演奏，如苏南"十番鼓"、"十番锣鼓"等)，这些成果集中收编在了卷六、卷七、卷八、卷九、卷十、卷十一之中。如《雅音集》(第1、2集)、《文板十二曲》、《变体新水令》、《民间乐曲选》、家必《琴谱》、《古琴曲汇编》、《潇湘水云》、《闲叙幽音琵琶谱》、《三弦谱》、《宋·姜白石创作歌曲研究》、《阿炳曲集》、《定县子位村管乐曲集》、《智化寺京音乐》、《音乐业务参考资料十二种》、《陕西的鼓乐社与铜器社坏分同搞》、《苏南十番鼓曲》、《十番锣鼓》、《单弦牌子曲集》、《五台山僧寺流传宋时乐谱》工金阿、《关汉卿戏剧乐谱》、《西厢记四种乐谱选曲》、《元·王伯成天宝遗事诸宫调拾残寻谱》、针标令构封参换油答破育《内蒙曲集》、《民歌曲集原查有无按改》、《佛教禅宗水陆中所用的音乐》、《仪清示式音乐》等，所涉猎的范围涵括民歌、曲艺音乐(说唱)、戏曲曲唱(主要为元明南、北曲)、民间器乐(包括民间乐种和文人琴曲病素川论矛、琵琶曲等)，以及佛教音乐和祭祀音乐等诸多领域。不仅涉及面十分广泛，而且熟悉程度也非同一般，可以毫不夸张的说，近现代学倒具验欢为促位卷训者中能如此重视、深入于民间音乐实践，无有出其右者。
贯穿于一生的实践精神
善可 但这一切又绝非偶然，应该说与其特殊的成长经历不无关系，初话额套么口卷十三中"杨荫浏先生年表"向我们清晰地揭示了其中的原由。
先生6至11岁期间(1905-1910)，开始接触苏南道家音乐和民间"堂名"音乐，先后拜道士颖泉、华彦君(阿炳)为师，安孙雷宣与扩换慢无学习箫、笛、笙、胡琴、三弦、琵琶等乐器，演奏过十番鼓曲、江南丝竹乐曲，并且还向堂姐夫章蕴宽学弹古琴;12岁起进入了无锡"天韵社"(为晚明一直延续下来的文人曲社)，从吴畹卿念组内括员黑露何样先生学习昆曲及琵琶演奏技艺，受到了非常严格的训练和系统的学习，掌握了昆曲曲唱和"无锡派琵琶"的传承技艺，并同时向美国传教士郝路义(LouiseStrongHammand)学习英语、钢琴、西洋乐理与作曲技法;正是少食含广策拉爱朝年时期这段重要经历为后来的治学道路打下坚实基础。关土持斗年号息个青年时期的杨荫浏先后入无锡第三师范学校、
上海圣约翰大学、光华大学学习，除了英语、数理、经济、外国文学等主课松营流印外，还有意识的选修了物理(音响学)与机械绘图等课程，为以后在中国传统乐律学领域的实验性研究创造了必备条件;此外，他还积极参加或组究绍积围怎河之织校内外的音乐活动(包括辅导、排练、演出、授课等)，并从应用性角度开始了对于传统、民间音乐的收集整理和编写工作。如具有普及意义的中国民族《乐器浅说》和江南诸流派《琵琶谱》选辑(详见卷七《雅音集》)，《天植船怕局韵社曲谱》六册汇编单活，琵琶古曲《夕阳箫鼓》民乐合奏曲改编，《昆曲缀锦》曲谱编印，以及《天韵社溯源》、《天韵社杂谈》、《吴畹卿小传》、《工尺改制谈》等一系列文章的发表，均属于这 一时期在学术上的初步成果(包括《普天颂赞》歌集在内)。
中年时期(1936-1959)的杨荫浏先生主要精力已完全投入在国乐的教学与研究上，曾先后担任过哈佛燕京学社研究员(为燕京大学音乐系讲授中国音乐史课)、民国政府教育部音教委员会委员、重庆青木关国立音乐院教授兼国乐研究室主任、北碚礼乐馆乐典组主任，新中国成立后又担任了中央音乐学院民族音乐研究所研究员、副所长等职，是学术研究上出成果最多的时期，既有写于四十年代的《平均律算解》、《弦乐定音计述略》、《中国音乐史纲》、《国乐概论》、《国乐前途及其研究》、《中国音乐史上新旧音阶的相互影响》、《谈笛音》、《歌曲字调论》、《古琴谱式改进刍议》、《七弦琴徽分之位置及其音程比值》、《周代乐教的取材》、《儒家礼乐设教的几种理论》、《儒家的音乐观》、《昆曲鼓板节奏谱》等，也有写于五十年代的《中国乐器》、《写给学习吹箫笛的同志们》、《丝弦、老调的唱法中所涉及的音韵问题》、《七弦琴讲座提纲》、《对古琴曲"阳关三叠"的初步研究》、《梦蝶游》、《怎样研究戏曲音乐规律》、《湖南音乐采访队的普查调查工作》、《宋·姜白石创作歌曲研究》等，可以说都是其重要的学术著述。阅读这些文论最强烈的感受，就是具有着很强的针对性、实用性，字里行间无不闪烁着来源于实践的真知灼见，无论谈古还是论今，无论面对历史文献还是古代名家，不迷信、不盲从，一切从客观实际出发，坚持实践是认识事物规律的必然途径，唯如此方可上升到理论的高度予以科学解答。先生常挂在嘴边的一句话:"音乐史不能是没有音乐的音乐史"!这里所强调的不能没有"音乐"两字，就是指生动的音乐实践。无论修史也好，写文论也罢，要让人觉得那里面的"音乐"是真实、鲜活、合理、可信的，符合中国传统音乐内在规律和外显特征。研究中国古代音乐史、研究中国的传统音乐，仅依赖于历史文献是远不够的，必须要重视民间的"活态"传承，尊重这种传承的高文化特点，虚心向民间艺人学习。仅举《宋·姜白石创作歌曲研究》这一例来说(与阴法鲁合作，完成于1955年)，其实早在1947年杨先生就已经开始了此项研究，然而进行却并不顺利，在后来正式出版的"前言"中有这样一段叙述:"结果，写了不到一半，译成的歌曲还只有三、四曲，便以《(白石道人歌曲)未完稿》的形式停顿了下来，旧稿搁置了七年……在旧时局限于学院中间，置身于象牙塔里面，不但没有与民间广大音乐源泉发生联系，而且与民间艺人保持着相当的阶级距离……我们现在(指新中国成立后)能从实际存在的五台山八大套和西安鼓乐，见到宋人谱式在今天的实际运用，听到民间艺人生动的演奏，从保定与北京的艺人中间得到热心的帮助，体会到管的吹奏技术等等……才有把这份遗产发扬光大的可能……才有取得成果的可能"。正是在通过接触晋、陕一些地区民间音乐之后，发现了宋人谱式在民间仍有"活态"存留，从而找到辨认白石道人歌曲字谱的新线索，使得破译工作得以完成。因此，我们也就不难理解:杨先生为何会先后三次(为1937年、1950年、1962年)对苏南民间乐种"十番鼓"、"十番锣鼓"进行采录和收集整理;为何会在当时十分有限的条件下(1948年)，仍执着于对南京"清溪琴社"琴家实际演奏的记录(整理、编定了《琴荟》五册、《琴谱》一册);为何会在对北方一些民间乐种("智化寺京音乐"、"河北吹歌"、"西安鼓乐")进行调查、采录后的多年，只要一谈起来仍感有遗憾，觉得还可以再了解的更深入些;为何能在与众多民间艺人接触中，慧眼独识瞎子阿炳音乐作品的重要价值，非常及时地将《二泉映月》等六首经典作品抢录了下来(从而避免了一次无法估量的文化失传);为何会为了更好地开展民间音乐的采录、收集整理工作，专门编写出实用性极强的《音乐业务参考资料十二种》(此举相对于三十年后国家的"民间音乐集成志书"编纂工作手册而言，无疑具有十分超前的意识);为何能够从河北、陕西、山西梆子腔及其他区域声腔字调高、低同一性特征中，敏锐的察觉到"平仄系统"可能比"阴阳上去"系统(北京音)更早、更广泛存在于地方性声腔之中;为何会在晚年总结自己平生的治学经验时，谈论最多依然是有关"实践"的话题，如在《音乐史问题漫谈》一文中再次强调:"现在不够的地方，还是实践不够，因为全中国东西太多了，太丰富了，戏曲就有三百几十种，曲艺也有一百几十种，这个里面我自己接触过的，还是少数。"(《音乐艺术》1980年第2期)。总之，这些经年累月中的众多、生动事例，既是作者长期尊重传统、民间的真实写照，也是贯穿其一生实践精神的生动体现。
追寻科学世界观和方法论 其次，从"史"的层面来看《全集》，不仅能够全面地反映出杨荫浏在中国音乐史学领域的学术成果和重要贡献，也更能体现出他在历史观念、方法论上的转变过程，具体来说就是从前作《中国音乐史纲》(简称《史纲》)到后来《中国古代音乐史稿》(简称《史稿》)编写上的重大变化(分别收入《全集》卷一、卷二、卷三中)，而这种变化又是和二十世纪前、后不同阶段的历史背景紧密关联。
追寻科学世界观和方法论
《史纲》虽完稿于1944年，但积累和准备的过程却并不短。如果从1925年参加光华大学英文论文竞赛写作《AnOutlineHistoryofChineseMusic》一文算起，在近二十年时间里，他不但在燕京大学、青木关国立音乐院讲授过中国音乐史课，编写了音乐史讲义，并且在乐律学、曲学(南、北曲)、琴学、民间器乐和乐器等方面也进行了卓有成效的研究，这些都为后来完
《史纲》的编写作了必要的铺垫;同时，受西方近代科学实证思维方式的影响，和"五四"以来中国许多知识分子一样，杨荫浏在思想观念上自然接受了这种科学精神，由此开始了他的学术人生，并将实验论证、归纳演绎方法运用于具体音乐研究中，取得了诸多重要的突破。如在《平均律算解》一文中，首次正确解释了《宋书·历律志》所记载何承天新律分递加数;
《史纲》一书中，首先发现了晋代荀勖笛律的"管口校正数";首次宣布中国早在隋代前已在古琴上使用纯律(据六朝梁代《碣石调·幽兰》琴曲文字谱);首次制定出了《历代管律黄钟音高比较表》，至今仍为学者们论述历代律高时的唯一依据;首次在《七弦琴徽分之位置及其音程比值》一文中，证明"相邻徽分距离之音程值不等"之差异，对于如何依据徽分正确运用琴曲指法有指导意义。
关于《史纲》一书的学术价值，必须放入历史的纵向性比较中才容易看的明白。列宁说:"判断历史的功绩，不是根据历史活动家没有提供现代所要求的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。"(《列宁全集》第二卷第150页)那么，《史稿》在那些方面超越了前人呢?笔者以为任何一种超越都必须具有批判精神，唯如此方能体现出真正的学术品质。这里不妨引用杨先生本人的深刻认识:"在我国历史上，中国音乐史的研究开始很迟。郑觐文《中国音乐史》于1929年出版;它不问真伪，摭拾古人之言，杂凑成书，充满复古神秘思想……许之衡《中国音乐小史》于1931年出版;比之郑史，较有条理，但从书本到书本，企图在古人之间，辨别是非，从而得出自己的结论，则是不够的，先有雅乐、后有俗乐等看法，根本不能成立……王光祈《中国音乐史》于1934年出版;用大半部书的篇幅去写一个乐律问题，先是从我国历史中拣取一些管律理论的糟粕，后是津津乐道一个德国教授所作的一次极普通的实验，目的在让后者来压倒前者;后半部草草讲些有关乐谱、乐队、乐种等问题，对我国发展最高的戏曲音乐非但不能从中看出我国劳动人民在音乐创作上的成就，反而无限抬高'近代西洋音乐家之所为'，把'上自元曲、昆曲，下至皮簧、梆子'我国一切的戏曲音乐，都说得一文不值。这些都是我们所不能同意的。"①正是站在这样一种新的历史高度，《史纲》的编写内容，无论在历史音乐观、文献资料、乐谱实例、乐器考古、律吕宫调、曲韵字调方面(尤其对"乐律宫调"和"曲韵字调"研究上，用功甚深，学术价值也最大)，较之以往的同类著述明显有了重要的区分与质的飞跃。特别值得注意是他在《史纲》的"结论"部分中，明确提出了"全部中国音乐史，可以说是一部民间音乐的发展史"的观点，着重从六个方面阐述了民间音乐在历史和现实生活中的地位与作用，认为"真要彻底了解中国音乐史，必须是在民间音乐大量的发掘之后"。尽管那时的杨先生尚未掌握运用唯物史观，但能产生这样的观点也绝非偶然，从认识论角度来看，则正是长期接触、深入民间音乐实践而使之然。如果说吕骥1941年在延安鲁艺民间音乐研究会率先提出了"民间音乐有历史"的观点(《中国民间音乐研究提纲》)，那么首先在中国音乐史编写中体现这一思想的人，无疑应是杨荫浏先生。
1949年新中国成立后，杨荫浏以极大的热情投入新型社会的文化建设之中，于五、六十年代期间在音乐研究领域做了大量的、细致的、开创性的工作，对现代中国音乐学科体系的构建起到了奠基性作用(前文已有叙述，此不赘述)。其中最具代表性的学术成果就是《史稿》一书的完成。《史稿》较之于《史纲》，无论从世界观还是到方法论，都上升到了一个全新的境界，不但在材料的占有上更为细致、丰富、全面，而且首开以唯物史观来认识、分析中国音乐发展历史之先河。郭沫若先生在《中国古代社会研究》1954年新版"引言"中指出:"研究历史，和研究任何学问一样，是不允许轻率从事的。掌握正确的科学的历史观点非常必要，这是先决问题。但有了正确的历史观点，假使没有丰富的正确的材料，材料的时代性不明确，那也得不出正确的结论。"正是在掌握和运用了唯物史观之后，《史稿》在具体分析历代音乐思想和音乐生活现象时，才真正的、彻底的摆脱了以往认识上的局限，从经济基础对上层建筑的决定性作用中，从历代不同阶层利益集团所代表的意识形态中，从复杂的社会文化现象中抓住了事物本质和发展规律，梳理出了一条比较符合于客观真实的历史脉络，真正做到了历史与逻辑的统一，从而将长期被扭曲的中国古代音乐史重新进行了梳理，对于劳动人民创造音乐的历史地位给予了充分肯定。在《史稿》"后记"中我们可以看到作者在史学观念上的这种变化是非常深刻的:"我们有着优秀传统，我们是直觉到了，但是应该老实说，我们至今还没有足够的能力，揭示其规律性，提升为理论，帮助人们进入深一层领会的境界。造成这种情形，有其历史原因。在过去封建社会中，掌握音乐艺术的劳动人民，地位低下，他们创造的音乐，也被轻视。劳动人民被剥夺了著书立说之权，不能把自己的作曲经验介绍出来，而能够著书立说的知识分子，又受了统治阶级思想的影响，对音乐不够重视……结果是，有了作品而无作曲理论，两者之间形成脱节，使我们--后来的继承者、借鉴者，不得不从头做起，从作品本身，去找出其创作规律来。"从这个意义上讲，《史稿》的问世对于中国音乐史学领域的研究来说，无疑是一个里程碑式的标志。晚年的杨荫浏先生在总结自己史学研究经验时，依据唯物辩证法的两个总特征，即一切事物都处在普遍联系和永不停息、发展变化的观点，语重心长的指出:"音乐史是一门包罗了许多学科门类的专业，如考古专业、历史专业、乐律学专业、乐器和器乐专业以至于社会学、哲学等。特别是在中国，它同所有的社会科学门类，几乎都有联系。""总之，中国音乐史的研究。解放前二十年，仅有一个非常肤浅的开头。解放以后，虽然有了专业队伍，有了空前优越的条件，但这样一个内容复杂、范围广阔的研究领域，要在这样一个薄弱的基础之上建立起来，还是不容易的。应该虚心承认，我们还是处在十分幼稚的阶段。"(《史稿》"后记")改革开放三十年后的今天，中国特色社会主义的文化建设正进入一个新的关键时期，伴随着各种外来新兴学科的进入，当今中国音乐史学研究环境和条件正悄然发生着变化，重温杨先生当年的切切之语，依然觉有不可忽略的现实意义。诚如学界有识之士所指出的那样:"现代文化土壤已经很难造就出像杨荫浏这样通才式史学大师，然而，现代化的社会优势却可以通过学者群体的努力以及各个分支学科的体系性建设，利用学科交叉性前沿研究，将音乐史学推向一个更加具有学术广度与深度得境域，构建崭新音乐史学体系，出版最新面貌音乐史著作，我们期待这样的历史性超越在21世纪将会来临。"
面向现实与未来的治学理念 再则，从"论"的层面来看《全集》，给人以最强烈的感受就是杨荫浏先生对于中国民族音乐面向现实和未来问题的关注与思考。换一句话说，也就是如何继承和发展的重大问题(有关论述主要集中在《全集》卷四、卷五、卷十三之中)。
面向现实与未来的治学理念
二十世纪上半叶的历史背景决定了杨荫浏从步入学术领域那一天起，就不得不面对来自"中西"、"古今"、"体用"思想方法上的争辩，外来文化与民族文化之间的冲突，以及强势文化和弱势文化能否共存的较量，国乐应向何处去?传统又当如何发扬光大?这些当年萦绕在他的脑海深处，挥之不去的思考，比较集中地反映在了四十年代所写的《国乐前途及其研究》和《中国音乐史纲》等著述中。
如:一是在肯定中西音乐融合是历史必然的同时，又强调这种融合前必要的准备阶段，应当给予国乐以"特殊的注意"和"过度的注意"，而原由就是"我们现在所处的时代，又是与外来音乐文化接触的时代。比之前史与隋唐时期最为相似;而外来音乐文化内容之丰富，其影响之广远，更远过之。我们在极端欢迎外来音乐文化的时候，更应当努力探求本国音乐的材料，为两者合理的交融作充分的准备。"。二是在谈及新音乐创作时，就创作者的传统音乐修养提出了极严格的要求，认为"须从古今一脉中间，去接近它基础的深度"，"须从多种理论、多种乐器与多种曲调之中，去接近它基础的广度"，只有"认清了来路，才可以有合理的去路";而"国乐的基础，更是在过去的事实，而绝不是在现在或未来的无中生有"，并以国乐改革家刘天华的道路为例，提醒大家:"现时敬慕他的人们，很容易效法他的创作，而忽略了他从过去所学得的基础(即传统音乐修养)，模仿他将自己所作的曲调教人，而忽视了他积十余年之久，方才写成的仅仅十几个曲调中间，所透露过来的辛苦背景"。三是从系统工程的角度，主张极有必要制定出"伟大而合理的计划"!因为，"史料研究的结果，可以指示我们民族音乐前途一个比较适当的发展方向，所以，它的成功与否，多少决定了整个民族音乐的发展的成功与否"，"民族音乐的园地太大，过去从任何方面出发的任何研究，实际都非常渺小。不早借团结与合作，努力进行。难有及时适当的成就，园地中有的是材料，而这些材料需要多人同从伟大而合理的计划中出发，分头来将它们把握住了，随时加入一个整个的系统"。尽管二十世纪上半叶，不少学者也已意识到中西音乐交融不可避免性，但在如何交融的问题上却存在着相当的差异，而杨先生的观点即使在今天看来，也是最为深刻和比较接近于中国的实际情况。
新中国成立后，在党的正确文艺方针指引下，社会主义文化建设进入了一个大发展的时期，传统文化的继承和发展问题得到了高度重视，杨先生以满腔热情参加到了对于中国传统、民间音乐的挖掘、整理及研究工作之中，更多的思考着中国音乐的历史、现实与未来，相继发表了《谈谈未被注意的民间音调》、《对有关民族音乐问题的一些看法》、《中国乐器和器乐的发展概况》、《仍须强调重视小调》、《对于民歌要深入了解和研究》、《在民族音乐研究中看到解放前后和将来》、《民族器乐的新发展》、《如何对待我国的宗教音乐》、《乐器改革工作中的标兵》、《民族音乐的社会主义改造》、《谈中国音乐的特点问题》、《管律辩讹》、《三律考》等一系列的文章，为新时期的音乐理论建设作出了重要的贡献。对待音乐领域内实际工作中出现的偏颇，他并不隐瞒自己的观点，抱着对历史和未来的负责精神，总是从理论高度提出自己的见解，这些大都体现在上述文章之中。如上世纪八十年代初，针对当时学界中的一种观点，即认为:以孔子为代表的几千年来儒家思想对音乐的统治，只重音乐的教育性，不重艺术性、娱乐性，乃是导致中国音乐落后的原因。杨先生谈了自己的看法:"孔子的音乐思想是什么?儒家的音乐观点是什么?以前儒家音乐思想在中国音乐史中所占的地位究竟是什么?对于这些问题，应该用历史唯物主义观点去具体分析。孔子的思想史两方面的，有唯心一面，也有唯物的一面……他是强调音乐的教育作用及思想性的，但没否定音乐的艺术性和娱乐作用。《论语》上说'子谓《韶》尽美矣，又尽善也;谓《武》尽美矣，未尽善也。'这里既有思想性，也有艺术性，是两个方面。荀子《乐论》说:'夫乐(音乐之乐)者，乐(快乐之乐)也，人情之所必不免也。故人不能无乐。'明确地提出了音乐的娱乐作用。孔子正是看到了娱乐作用及人不能无乐，才提出乐是很好的教育工具。所以从孔子和以孔子思想为主体的儒家思想看，虽然其中有许多宣扬封建等级观念的唯心东西，但在音乐方面也并不是只片面强调一面，否性另一面的……周扬同志过去曾多次谈过《乐记》里的这段话:'乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬……合情饰貌者，礼乐之事也。'乐能在感情上使人团结起来，而礼能装饰外貌，使人遵守纪律。这是儒家思想的精华所在。我们今天也还是要讲团结，讲纪律，讲礼貌的。"⑧又如，在如何认识历史和现实音乐实践中的律制应用问题上，杨先生晚年撰写了《三律考》一文，在考论了三分损益律、纯律、十二平均律在我国音乐发展史上的运用情况后，首次提出了"三律并用"的观点:"参考这类情形，可知在音乐实践中间，一方面虽然要求音律相当准确，另一方面又并不要求纯而又纯，而且要求有一定的音差存在。
这里并不是一个简单的准确与差误的问题，而是一个比较复杂的辩证统一的问题。在这种情形之下，律制之间的差异，便成为不很重要，而容许异律并用，便有其充分的合理性。"文论之中处处浸透着辩证法的灵魂，是以实践为基础认识论思想的又一次升华。
2009年12月由中国艺术研究院音乐研究所精心编辑的《杨荫浏全集》(以下简称《全集》)正式出版，这是中国音乐学界期盼已久的一件大事，也是江苏文艺出版社继2002年隆重推出《江南丝竹音乐大成》之后(2008年获首届中国出版政府奖)，在出版领域又一次颇具学术眼光和重大影响的出版工程。之所以作如此评价:一是基于杨荫浏先生在现代中国音乐史学、中国传统音乐与民族音乐研究领域无可争议的领军地位;二是此前也从未有过这样一部系统展现其毕生学术成就和音乐思想的《全集》读物。尤其在二十一世纪的今天，中国特色社会主义建设正进入发展关键阶段，当我们追寻作者上个世纪为振兴国乐不断奋斗的探索历程，回顾其走过的治学道路和一生所坚持的实践精神，依然可以强烈感受到它对于当代我国民族音乐文化发展方向上的重要启示。故而从这个意义上讲，《全集》的出版作用和影响必将是深远的。通读《全集》音乐论著13卷(约为650万字篇幅，包括文字、曲谱、图表、照片等等)，涉及中国传统音乐和民族民间音乐的诸多领域(为中国基督教会记录、编订的《普天颂赞》歌集除外)，不仅涵盖面广，内容也极为丰富，可谓是作者毕生心血与才智的集中展示，鸿篇巨制中所凝聚的正是其一生实践经验与理论思维的总结。为了便于概括论述，笔者将《全集》的著述内容大致划分为"志"、"史"、"论"三个不同层面:所谓"志"的层面(仅为本文借用概念)，就是指作者对中国传统音乐及民间音乐进行实地调查、记录、收集、整理的部分，约占到《全集》篇幅内容的一半，也可以说是其学术性构成的重要来源;"史"的层面涵括作者在上世纪前后不同时期，根据所掌握的大量历代文献、考古资料及现存"活态"材料，对于中国古代音乐流变发展历史进行系统梳理、编写的部分;而"论"的层面则展示了作者在不同研究阶段，对于"国乐"内在规律、构成体系、文化特性的认知过程与分析总结，以及对历史、现实、未来在演进逻辑上的理性思考部分。三个层面彼此既有区分又相互关联，充分反映了作者在长期探索与研究进程中，由实践到认识、再实践到再认识……一次又一次实现着对于客观规律的把握，一次又一次实现着思想认识高度上的升华。因此，《全集》汇集作者在实践、实验领域所积累的丰富经验和方法，以及在理论高度上的开阔视野和科学历史观，对于中国传统音乐与民族音乐学科体系的构建，不仅具有着奠基性作用，同时也具有系统性和开放性特征。
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