格律，指一来自系列中国古代诗歌独有的专那血四，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。中国古代近体诗、词在格律上要求严格，其他如古体诗、现代诗歌、欧化诗歌等没有确定的、严格的格律要求。
【读音】:gé lǜ
格律 【释义】:
1、诗、赋、词、曲等关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则，外国诗歌也有自己的格律;格，通边以俗来讲就是格式、格局，主形;律，即音律，主韵。
2、规矩，准则。
格律本是来自音乐，大买胞拉况介在音乐散佚后，经研究者总结古诗歌低的共同规律，便形成了如今的格律。
诗词格律一般有来自四大要素:用韵、平仄、对仗、字数。其中律诗最为严格，必须满足全部要素。近体诗中的绝句以及词、散曲一般不需要对仗。古体诗相对最为宽松，一般只有不严格的用韵的概念。
相关书籍 格律诗，包括律诗和绝句，被称为近体360百科诗或今体诗，古人这么叫，历训线首球式物我们也跟着这么叫，虽然它其实是很古的，在南北朝的齐梁时期就已发端，到唐初成熟。唐以前的诗，除了所谓的"齐梁体"和楚辞，其他的都被称为古体。唐以后不合近体的诗，也称为古体。
古体和近体在句法、用韵、平总协继能非要们仄上都有区别。
句法:古体每句字数不定，四言、五言、六言、七言乃至杂言(句子参差不齐)都有，每首的句数也不定，少则两句，多则几十、几百句。近体只有五言、七言两种，律诗规定为八句，绝句规定为四句，多于八句的为排律，也叫长律。
用韵:古体每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵;近体每首只能用一个韵，即使是长达数十多等热比算海亮在字岁决句的排律也不能换韵。古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句偶数句都押韵。近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押(例曲知参益井先张切听措以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵。五言多不押，七减问正质若白行行言多押)，其余的奇数句都不能押韵;古体可用平声韵，也可用仄声韵;近体一般只用平声韵。
把造蒸爱领 平仄:古、近体最大的区别，是可概越古体不讲平仄，而近体讲究平仄。唐以后，古体也有讲究平仄，不过未成规律，可以不管。
古体诗基本上无格律，所以以下只讲近体诗。
唐人所用的韵书为隋陆法言所写的《切韵》，这也是以后一切韵书的鼻祖。宋人增广《切韵》，编成《广韵》，共有二百余韵。实际上唐宋诗人用韵并不完全按这两部韵书，比较能够反映唐宋诗人用具掌向采业息件娘韵的是宋人刘渊编的《平水韵》，以后的诗人用韵也大抵根据《平水韵讨脱海跳》。
《平水韵》共有一百零六韵，其中平声有三十韵，编为上、下两半，称为上平声和下平声，这只是编排上的方便，二似难顶算谓务命风本纪者并不存在声调上的差别。近体诗只押平声韵，我们就只来看看这些平声韵各部的韵目(每韵的第一个字)。
上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六须知热音翻维调鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
光是从这些韵目就可以看出古音和今音已大不相同。有一些在古代属于不同韵的达分节困计病量吸者，在现代已看不出差别，比如东和冬，江和阳，鱼和虞，岩口能真和文，萧、肴和豪，先、盐和咸，庚和青，寒和删，等等。
如果我们具体看一看各个韵部里面的字，又会发现一个相反的情况:古人在守染宗修章既清坐流认为属于同一韵的，在今天读来完全不押韵。
古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少(称为窄韵)，也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以基括借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。
现代人写近体诗，当然完全可以用今韵。如果要按传统用《平水韵》，则不能不注意古、今音的不同，读古诗更是如此。这些不同，有时可以借助方言加以区分，但不一定可靠，只有多读多背了。
汉语声调有四声，从早期的诗歌来看，志持被额除究治原练法镇四声的概念早在春秋时期就有了一个模糊的意识，比如诗经的押韵就以平声为主，在南朝之前的诗歌也有很多在押韵上面着重押平声韵的。足以说明，早期的一些人已经开始注意不同声韵交错形成的韵律感效果。而到了南朝，周颐所著的《四声切韵》就已经明确提出了上去平入四声。后来沈约又提出了"八病"，强调了四声之间的搭配关系。从此开始形成了一种注重格律的诗体，就是永明体，以下就是一个相关的故事。
梁武帝曾经问朱异:"你们这帮文人整天在谈四声，那是什么意思?"朱乘机拍了一下马屁:"就是'天子万福'的意思。"天是平声，子是上声，万是去声，福是入声，平上去入就构成中古汉语的四声，上去入又合起来叫仄声。
这四声中，最成问题的是入声。梁武帝接着又问:"为什么'天子寿考'不是四声?"天、子、寿是平、上、去，考却不是入声，可见当时一般的人也搞不清楚什么是入声。
那么什么是入声呢?就是发音短促，喉咙给阻塞了一下。一类是以塞音t，p，k收尾，另一类是以喉塞音?收尾。在闽南语和粤语中，还完整地保留着这四种入声，在吴语中则都退化成了较不明显的?收尾了。以t，p，k收尾的入声，并不真地发出t，p，k音。塞音在发音时要先把喉咙阻塞一下，然后再送气爆破出声。在入声中，只有阻塞，没有送气爆破，叫做不完全爆破。比如英文的stop，美式英语在发这个词时，并不真地发出p音，而只是合一下嘴就完了，这就是不完全爆破，也可说是一种入声(此举例有误，英语不论英音美音，读stop时是要发出爆破音P的，不过有例外:其后紧跟一个辅音开头的单词的话，为了连读的需要，P将只做嘴型不发音)。
在普通话中，入声已经消失了。原来发音不同、分属不同韵部的入声字，有的在今天读起来就完全一样。比如"乙、亿、邑"，在平水韵中分属入声四质、十三职、十四缉不同韵，在普通话读来毫无差别(用闽南语来读，则分得清清楚楚，分别读做ik，it，ip)。
入声的消失也导致了古、今音声调的不同。一部分古入声字变成了当代的上、去声字，还属于仄声，我们可以不管;但是另有一部分入声字在普通话中却变成了平声字(阴平或阳平)，这就值得我们注意了。前面"天子万福"的"福"字就是这种情况。
既普通话四声。
普通话是"以北京语音为标准音，以北方话为基础方言"这是在1955年的全国文字改革会议和现代汉语规范问题学术会议上确定的。由于普通话不存在入声的发音，导致了入声的消失，所以现代的四声是没有入声的。现代四声和古代四声的大致对应关系为:
一声(阴平)
二声(阳平)
三声(上声)
四声(去声)
由现代四声写的诗歌叫做新韵诗歌，由古代四声写的诗歌叫做古韵诗歌。由于在把入声字分类时把一部分的入声归入了平声，所以对一些用古韵写诗的人和音韵学研究者，造成了一定的困难。
由于现代四声和古代四声的不同，造成的对诗歌和音韵学创作和研究上的一些困难，这里举一些常见的入声变为平声的字。
常见的入声变平声字有:
讲保留有入声的方言的人，要识别这些入声字自然毫无困难，只要用方言来念就行。对讲北方方言的人，可以根据声旁进行归纳帮助识别，比如"福幅辐蝠""缴激檄"，但大多数还是只能死记硬背。现代人写旧体诗，完全可以根据现代四声来写。但写旧体诗本来就是因为好古，有人愿根据古代四声来写，也无可厚非，那就要特别注意这种入声变平声的字了。用普通话读古诗，碰到这种字怎么办呢?我以为，为了保持声调的和谐，不妨读成去声。去声较低沉，再读得短促一些，听上去就有点象入声了。实际上，这类入声字，有的人就习惯读成去声，如"一、幅、辐"，很多人都读成去声。
汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来说，它的基本句型是:
平平仄仄平
或
仄仄平平仄
这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。
七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的四种首句的句型就是:
第一种首句:仄仄平平仄仄平 (押韵)
第二种首句:平平仄仄仄平平 (押韵)
第三种首句:平平仄仄平平仄 (不押韵)
第四种首句:仄仄平平平仄仄 (不押韵)
七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种首句句型。
这些句型有一个规律，就是逢双必反:第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。
我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢?那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作"一、三、五不论，二、四、六分明"，就是说第一、三、五(仅指七言)字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这些基本句型构成一首完整的诗。
首先从音律上说，衔接两组诗联的节奏方法即为"粘对"，律诗是两首绝句的衔接。"粘对"在这里就是讲具体的衔接经验。
我们已经知道了近体诗的基本句型，组成近体诗的句子是以两句(一和二，三和四，依次类推)称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句与下联的上句称为邻句。简言之，近体诗的构成规则就是:对句相对，邻句相粘。
"对句相对"是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是:仄仄平平仄，下句就是:平平仄仄平。同理，如果上句是:平平平仄仄，下句就是:仄仄仄平平。 除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的与此相似。第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不外两种:
平起:平平仄仄平
仄仄仄平平
仄起:仄仄仄平平
平平仄仄平
再来看看"邻句相粘"，相粘的意思本来是相同，但由于是用以仄声结尾的奇数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是:
仄仄平平仄
平平仄仄平
下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声收尾，就成了:
平平平仄仄
仄仄仄平平
为什么邻句必须相粘呢?原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句相对，邻句也相对，就成了:
仄仄平平仄
平平仄仄平
仄仄平平仄
平平仄仄平
第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。
根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式:
五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句押韵的五言律诗是:
仄仄仄平平(韵)
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
仄仄平平仄
平平仄仄平(韵)
平平平仄仄
仄仄仄平平(韵)
根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。
前面讲到"一三五不论"并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。
比如五言的平起平收句:
平平仄仄平
这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，就成了:
仄平仄仄平
除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫"孤平"，是近体诗的大忌，在唐诗中极少见到。前引杜诗"臂悬两角弓"即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。
如果第一字非用仄声不可，怎么办呢?可以同时把第三个字改成平声:
仄平平仄平
这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。
所谓"孤平"，是专指平收句(也就是押韵句)而言的，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把"仄仄平平仄"改成"仄仄仄平仄"，这不算犯孤平，是可以用的。
还有一种情况，是五言的仄起平收句:
仄仄仄平平
在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了平声字，成了:
仄仄平平平
在句尾连续出现了三个平声，叫做"三平调"，这是古体诗专用的形式，做近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。
同样，七言平起平收句"平平仄仄仄平平"，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。
只要能够避免孤平和三平调，"一三五不论"就是完全正确的。
五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋兴八首》等篇，均为后贤所效法。
前面大致谈论了近体诗平仄律;下面再就近体诗对仗律略作说明:"对仗"也叫"对偶" 。律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。我们读《全唐诗》中的五律、七律，可以看出中间两联讲对仗的占大多数;所以按照正体颔联和颈联则须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句、排律的首联也是可对可不对，中间各联都须对仗，最后一联亦可对可不对。
对仗的第一个特点，是句法要相同。
对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。像"人有悲欢离合，月有阴晴圆缺"这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。
对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须用词义上属于同一类型的词(主要是名词)来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的"星垂平野阔，月涌大江流"，"星"对"月"是天文对，"野"对"江"是地理对，而"垂"对"涌"，"平"对"大"，"阔"对"流"，也都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。
有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。此外还讲有邻对、宽对、流水对、扇面对。
刘嘉立在"关于律诗(含律绝)平仄问题的探索"一文中，认为律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面，而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上，该文认为平仄属于声韵的范畴，而声韵又可溯源至乐律。借助声律上的抑扬顿挫(平仄)来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势，也是汉语诗体的独有优势。但是，正如武术上入门可练一种套路，音乐上入门可练一支曲子一样，限定了的平仄形式乃是掌握声律技巧的基础，而不是声律技巧的全部。为了更好的运用声律技巧来表现复杂的客观事物和主观情感，必须超越"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"等有限的几种平仄组合形式。
关于律诗(含律绝)平仄问题的探索
律诗的格律包含有声韵、结构、对仗等几个方面，而声韵又分为平仄和用韵两个方面。在对待律诗平仄的问题上，青年作家刘小烽先生融汇自然门"动静无始，变化无端，虚虚实实，自然而然"的宗旨，实践彰显了一种新的理念。
平仄属于声韵的范畴，而声韵又可溯源至乐律。
《史记·刺客列传》:"高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰:'风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还'。复为羽声慷慨，士皆嗔目，发尽上指冠"。这里所说的"变徵之声"与"羽声"就是古乐律中的变徵调式与羽调式。调式的变化产生了"士皆垂泪涕泣"与"士皆嗔目，发尽上指冠"两种不同的情感感染效果。这也就是说，根据不同的表现需要，人们可以选用不同的调式以造成最好的表现效果。用现代乐理来比拟，亦是如此。七声音阶的七种调式，用十二律定音，可产生多至八十四种调式。调式的变化加上"刀来咪法索拉希"的组合变化，便可以用来表达人们丰富的情感和人间万象。但是，我们试想，如果乐律只允许用一种调式，而且"刀来咪法索拉希"的组合也只许采取"刀刀来来法法咪"的形式，那么世界上还会有进行曲与抒情曲的分别，还会有那么多美妙的音乐吗?显然是不会的。于是，从这一点出发来观察律诗的平仄，就会发现:1 讲究平仄的本意在于追求声律上的抑扬顿挫;2 追求声律上的抑扬顿挫，是为了更好的表现人们思想感情的起伏跌宕。于是我们又会发现:律诗的平仄组合仅有"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平"等有限的几种形式，而且基本上是平仄两两相间。所以，无疑这种平仄组合所造成的"抑扬顿挫"是非常单调的，它的表现域是相当有限的。讲到这里，也许人们还会有这样的疑问:既然如此，那我们所见到的律诗的表现力为什么还会这样丰富多彩呢?这是因为:律诗的表现力所以会丰富多彩，并不是依靠了这种单调的平仄组合。
那么，怎样对待律诗中的平仄问题呢?
汉语是一种讲究声韵美的语言，所以借助声律上的抑扬顿挫(平仄)来增强语言的表达效果，是汉语诗体发展的必然趋势，也是汉语诗体的独有优势。律诗平仄形式的限定，对于人们掌握以声律顿挫增强诗意表达的技巧，以及增加人们对声律的重视，有不可替代的作用。但是，单单死守业已限定的平仄形式是非常不够的。举例来说，在表现情感的较大起落时，两两相间的平仄形式，往往不如连用数个平声而后突然出现仄声，更符合情境。譬如:《天有霓裳·心泪》:"冷雪冬云凄凄风，凄凄风吹凄凄人，两处莹台留心泪，一生为酬廿年恩"。开头两句，全用平声，使人在一平到底的吟咏中，随着作者情感的变化，心绪益趋深邃低沉，越读越冷。第三句"两处莹台留心泪"出现三个仄声，第四句"一生为酬廿年恩"出现两个仄声--间或出现的仄声又使人感到了作者在冷风凄凄中的情感波动，其效有如音乐之回环低沉，若泣若诉。很显然，这首诗如果采用一般的两两相间的平仄组合形式，是很难产生这种效果的。所以，因应不同情境而采不同的平仄形式是非常必要的。所以，科学的理念并不是要不要讲究平仄的问题，而是如何使平仄更符合不同诗作内在气韵律动的问题。业经限定的律诗的平仄组合形式，只是运用平仄技巧的基础形式。所以，正如气功中意守丹田，妙在似守非守，而反对死守一样。对于律诗平仄的基础形式，其高妙境界亦在于似守非守。
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