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要整牛乐继弱但青余民 万青力(19来自45.7—)。别名白黑、海音，安徽宣城人。擅长中国画、美术史论。1963年起从萧淑芳临灯教授学画，1973年后兼师吴作人教授。山水画师承李可染和陆俨少教授。1968年毕业于中央360百科美术学院美术史系，1979年考取中央美术学院中国画系研究生（指导教授李可染、梁树年），1981年毕业，分配到中国画研究院任学报编辑。曾在北京画院及1984年春赴美国自费留学，先后在纽约及堪萨斯大学读书，获堪大研究院艺术史硕士、哲学博士学位，曾在堪来明威班首比程大及奈尔逊博物馆工作。1989年10月起，应聘任教香港大学策施序牛太艺术学系，博士研究生导师。1980年获北京市美协颁身几置字发“优秀中国画新作甲等奖”；践果龙号1981年毕业创作获“叶浅予语至南益去业怕顾毛棉缺中国画二等奖”；1罗奏议架占料小审犯望算982年作品入选法国春季沙龙；先后在美国银快括贵效尔矛游单省盟及香港举办过六次个人画展。已经出版美术史著作七种，论文逾百篇，为国际知名美术史家。先后出任过1992、1994、1末为武998年三届当代香港艺术双年展评审。思心现为香港特区政府康乐及文化乱价承达事务署艺术顾问，香港艺术馆、香港文化博物馆及香港大学艺术博物馆荣誉顾问。1985年起至今，为美国大学艺术学会会员（CAA，New York同草稳板接切伯）；1995年起至今，为联合国科教文组织所属国古石刘张端我王际艺评家协会会员（IACA，Paris）兼香港分会理事；并兼任国际美术史学菜术刊物编辑顾问等职。失影1984年后，书画仅为业余遣兴。虽然有少数作品为美国、欧洲及香港等艺术博物馆及私人收藏，但是自知技术水平不高，更远远落后于摩登艺术潮流。1996年患白血病，但是一直未向癌症屈服，配合医生治疗，坚持全日工作，病情得到缓解。
作品有《大江东去》、《换了人间》等。文章有《抓收谈默写》、《三千里江山入画图》等。
治艺术史，一需热情与锐气，二需智识与方法。有一无二者，激情有余而失于思辨根基不厚；有二无一者，学理有余而失于文章气韵不活。故既有洞察历史的敏锐眼光和学术热情，又有甄别历史的切实来自方法和学术判断，方为好文360百科章，才是大手笔。
读香港大学艺术系万青力教授的若干篇论文，颇有此体句政感。其激情与锐气，表现另在他对某些流行的治史观念的切身反思与批判；其智识与方法，来源于他对中西文化传统的直接体察与研究，二者的结晶集中反映在他1993年公开提出的研究近现建训本额名发倒什另群运代中国绘画史的“三原则”中。即：一、必须以中国体季口龙免没统义的（而不是西方的）、内部的激已冲依错普创完（而不是外来的）标准看待中国的绘画史，衡量中国画家；二、不能以西方现代艺术的观念规定菜贵把伯鲁中国现代艺术史，也不能以西方现代艺术史所经历的过程套用中国现代艺术史；三、从人类文明史的宏观角度，既不以西方中心论，也不以中国中心论作为出发点，进行东西方绘画史的比较研究，检验各自的人文内涵、价值观念以及发展趋向。
倘若纵览万青力的代表性论文，再参照他特殊的学历面括抓界未觉代艺形微席背景，读者就可以看到“三原则盐老的敌”背后，大体有三个学术来源。
一、万飞笔青力对中国画创作的起史川优研报毫学习、实践以及对中国画创作理论的研究。
万青力是李可染（1907最输—1989）、陆俨少（19均09—1992）先生70年代的入室弟子。“北李南陆”各自鲜明的艺术风格和主张，不仅是他认识中国画精神、品鉴中国画价值的直接指南和有效参考，而且培育、滋养收了他治学治艺的“传统情结”和“中国态度”。一方面，他对“李陆”艺术不同的风格、方法有透彻的了解，去务顺下品川并在对比观摩和学习中体会到“李可染起手如砸钉设眼，如围棋布子，最后贯联一气，严整雄浑；陆俨少则笔笔生发，波澜起伏，灵变活脱，出奇制胜”。（2）这种由不同的笔路、笔性而导致的外在艺术差异；另一方面，也是对万延理粮青力更为重要和有价值的是，他对可染师“重视对景写生、对景创作和科学的造型手段，但又反对‘与照相机争工’，强调意境的创造是山水画的灵魂”（3）等切人创变之道的艺术革新颇有体会，同唱越贵时对俨少师融“气象高华壮健、笔墨变化多方、韵味融液腴美”（4）为一体的贵有古意而又“能出古意标新帜，敢避时风起异军”（5）的化古为新的艺术追求也深有感悟。他谈到：“李可染的创作，是‘采一炼十’，对写生素材进行反复艺术加工，以创造意境为最终目的。如《王维诗意》、《黄海烟霞》等作品，并不是某一具体地域或某一地域具体角度的实景记录，而是对写生素材的剪裁、夸张、重新组织，以实现感情化、理想化的意境创造。因此，李可染的作品，并不是画所见，而是画所知、所想，是经过了高度的艺术概括的”。（6）而陆俨少是一贯主张“推陈创异、化古为新”的，万青力认为“推陈创异”的意思是“推动传统并创造不同于传统的另一种面貌，而不是推翻或推掉传统。‘化古为新’是化古法为新法，经过加减乘除变古法为自己的艺术语言。”（7）他特别推崇俨少的生平杰作之一《蕉林雅集图》（手卷1963年，宋文治藏），认为此作以“独特的风格面貌，深厚精湛的笔墨技巧，达到了远接传统，又别开生面的自由境界”。（8）与同代人相比，万青力在诸多不幸中很幸运地在直接的师承领悟中，深入而微地体察到了现代山水画“借洋兴中”和“借古开今”两种不同的价值取向，并在“师心而不蹈迹”的学习、研究中，透过艺术风格的表象，看到了“李家样”、“陆家样”背后蕴藏的“中国味道”——意境、气韵与格调。那么，什么是山水画的意境？气韵由何而来、如何生动？格调的高低是由什么决定的？面对这一系列涉及传统美学和艺术理论的学术课题，而同时又是现代中国画在发展中必须向深入推进、向时代的要求转化的问题，万青力以理论研究结合个案讨论的方式进行了卓有成效的、同时也是奠立地日后形成治学品评标准内核的深入思考。
1981年，万青力完成《论“意境”——山水画研究之一》一文，在该文中他分6个专题从山水意境的由来、特征、类型、构成等多种角度，言而有物地阐述了自己的见解，最后落实到“创造新时代的‘意境美’”这一现实主题上。其中对意境特征的把握，是建立在自己的理解和自身创作实践感受的基础上的，因而不同于某些词藻玄虚而不知所云的诠释来得朴素明白。他认为山水画的意境是具体而真实的空间景象，这种景象是“意造”的，它熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中而又经过高度的意匠加工，同时给观众以充分的联想和再创造的余地，使观众在观看之后能够感到景外景、景外意、景外倩、景外味，才算有意境。因此，意境是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁（9）。更为可贵的是，万青力对意境的研究并没有停留在“上下五千年，纵横八万里”的流观汇总的层面上，而是把目光聚焦在学术上真正有突破性创见、推进性成果的画家身上，进行印证和再提炼，先后就《陆俨少的艺术境界》（1981）、《吴作人的艺术格调》（1982）、《潘天寿的意境格调说》（1989）进行专题讨论，深入挖掘意境、气韵、格调在现代山水画创作中的价值趋变与拓展，并特别致力于对格调理论的探求，因为他认为相对意境、气韵来说，格调是更难把握的理论范畴，但是相当长一个时期以来，“绘画作为评论，比较重视深入生活和学习传统，‘读万卷书，行万里路’几成老生常谈，这固然不错，但往往忽视了思想情操、道德品质方面的重要因素，以至很少有鉴赏、评论文章谈思想境界、艺术格调方面的问题，这不能不说是一个严重的缺陷”。”基于此，万青力在1982年结合吴作人的中国画、书法创作及其艺术思想，从格调与立意、格调与风格、格调与鉴赏三方面，对艺术格调进行明确而深入的个案探讨。在长期深入的思考基础上，1989年万青力又通过对潘天寿的格调说的梳理与研究，更明确地认识到“格调是作品的艺术总汇效果或艺术境界中体现出的精神境界，归根结底是反映作者的精神境界”（11）并盛赞“潘天寿的格调说，强调了作品的思想性和精神境界，强调了艺术家思想品德修养、精神情操追求的重要意义，并达及到了与格调有关的广泛因素，是阐前人所未发的新创见”。（12）
正是基于对“李陆”山水画的直接亲近，对中国画特别是对山水画理论的深追细思，不仅逐步使万青力坚定地认识到“传统中国画，虽然在本世纪历尽风霜冰雪，却如老树梅花，时吐奇葩，砍不断，烧不死，更批不臭，骂不倒”！（13）而且从品评实践到理论建树两方面，奠定了他“论中国画，莫唯以洋人观念是从”的标准——“不以‘革新’佳（新亦可能是恶俗之作），‘复古’则不佳（中国画史上的复古往往是借古开今），而是一看格调，二看境界，三看技巧”（14）一句话，即“丹青不以新为贵，境界从来古则高。”
二、万青力曾致力于新儒学在18、19世纪发展衍变的研究，并从这个角度探讨中国艺术的自身变革。
遗憾的是，笔者在大陆未能见到万青力的专著《新儒学与中国艺术》，对书中涉及的问题、采用的方法、得出的结论并不了解，但是万青力对新儒学的研究与运用，在他的很多论文中反映的比较清楚，特别是在《潘天寿在对世纪中国绘画史上的地位》（1993）一文中，对新儒学在近代的演变过程有一个扼要的概述，在此，万青力从清初大儒倡经世致用之争、清庭的思想钳制导致考据学的盛行，谈到廖平（1852一1932）、康有为（ 1858—1927）、梁启超〔1873—1929）所代表的今文经学派使儒学进入“开放”的阶段；又经过梁漱溟（1893－1988）、熊十力（1885—）、冯友兰（1895－）、贺麟（1902—1992）及唐君毅（1900一1978）、牟宗三（1908年生）等两代学者的学向现代化转型的使命；至60年代，随着西化的单一模式被现代化的多元模式取代，新儒学也步入了当代新儒学时期。新儒学这种向现代转化的实现以及儒家精神在现代化进程中起到的积极作用，彻底打破了马科斯·韦伯到列文森等人的判断，“他们认为儒学的没落已经定型，不可能像西方宗教改革后的新教那样，为资本主义的现代化提供精神支柱”。（15）这一结论，在万青力看来，不仅直接触及了对以潘天寿为代表的一批与现代儒学思潮合拍或立足于现代儒学方位上的中国画家的重新估价问题，而且由于新儒学的现代衍变所带来的与艺术有关的观念和文化方面的变革，引发了时代审美观念的改变，孕育出与以往不同的艺术面貌，出现自身的现代进展。书画方面“金石派”的出现，就是清代考据学成就的衍生物，是中国本上艺术自身发展的结果，与西方艺术的影响毫无关系。从此可以看出，新儒学是万青力审视艺术史实和艺术问题的中国视角，通过这一视角，他看到了在中国现代绘画史上被遮蔽的、未被引起重视的甚或是误解的许多问题，从而坚定了他用中国的眼光看待中国艺术史的态度。
三、万青力对美国历史学者柯文（PaulA·Cohch）“中国中心观”学说的汲取与使用。
万青力1984年赴美留学，在美5年中对美国研究中国历史的学术动态和成果有了比较深入的了解，特别是柯文的“中国中心观”学说，对他的影响较大，这一点在他的论文《潘天寿在对世纪中国绘画史上的地位》（1993）有十分明确的体现。但是从他1986年寄自美国堪萨斯大学、参与国内由李小山引发的中国画争论的论文《也谈当代中国画》中，尚未看到有柯文的影子，但在该文中，已流露出他在日后研究中日趋鲜明的以中国标准作为评判尺度的学术观点，如他质疑地写到：“什么是‘现代绘画的观念？……作者（指李小山）所立论的主要支柱‘现代绘画观念’是不是指‘西方现代绘画观念’呢？他没有回答，我也不能替他回答。……不妨去读一读潘天寿和李可染等前辈画家的画论，那里已经出现了我们自己的‘现代绘画观念’。我希望你们不要一方面嘲笑‘名重一时的老画家’企图充当现代堂·吉柯德，另一方面自己却在扮演那个披着自己头发吹嘘能飞出地球的英国骑士敏豪生”（16）其实，纠缠于万青力在何时阅读了柯文的著作并接受了他的观点无异于舍本逐未，重要的是只有万青为在较充分的中西艺术研究、思考和较坚定的民族文化自豪感的基础上，才能自然而然而非生搬硬套地吸收柯文学说的历史观察方法，呈现出研究的锋芒和成果，而这基本上是在万青力90年代初的一批研究著述中才鲜明地体现出来。由于万青力“三原则”的基本观点甚或描述结构，直接借用了柯文学说的核心内容，在此似有必要对柯文“中国中心观”针对的问题及自身的界定做一概述。
70年代以后，美国研究中国近代史的观念与方法出现了新趋势，其矛头直接指向战后美国研究中国近代史的主流观点，这种主流观点认为“中国社会长期以来基本上处于停滞状态，循环往复，缺乏内部动力突破传统框架，只有经过19世纪中叶西方冲击之后，才发生剧变，向近代社会演变”。（17）柯文文一一资正清的学生，对美国史学界这种反主流的新趋势第一次给予明确详细描述的历史学者一一把这种反主流的趋势称为“中国中心观”（或译为“中国中心取向”）。柯文在其著作《在中国发现历史——中国中心观在美国的兴起》中，把这种走向以中国为中心的中国史研究趋势所反对的西方中心主义模式概括为三种：（1）冲击一回应模式；（2）传统一一近代模式；（3）帝国主义模式。在柯文看来，第一种模式把中国近代的变化看成是对西方人侵、冲击的回应，严重夸大了西方的历史作用而忽视了对中国内部社会结构所要求的自身演变的关注。第二种模式的前提是认为西方近代社会是当今世界各国万流归宗的楷模，因此中国近代史也将按此模式，从“传统”社会演变为西方的“近代”社会。这不仅没有看到世界各国多元化发展中的内在差异，而且把近代化等同于西方化，否认非西方文明向自身文明现代化转变的可能。第三种模式认为帝国主义是中国近代史各种变化的主要动因，是中国百年来社会崩解而无法发展的祸根，其本质也是西方中心主义。柯文说到：“这三种取向都明确地（如帝国主义模式）或都隐含地（如冲击一回应与近代化模式）坚持认为19、20世纪中国发生的任何重要变化只可能是由西方冲击造成的，或者是对它的回应所导致的变化。这样，就排除了真正以中国为中心，从中国内部观察中国近世史的一切可能”。（18）把中国史研究引入狭窄的死胡同，而中国中心取向的研究正是对其进行的纠偏。那么，什么是“中国中心观”？它有什么特征？柯文进行了如下界说。所谓“中国中心观”，就是“从置于中国环境中的中国问题着手研究”，其首要特点是“从中国而不是西方着手来研究中国历史．并尽量采取内部的（即中国的）而不是外部的（即西方的）准绳来决定中国历史哪些现象具有历史重要性”。（20）应该明确指出的是，中国中心观的基本焦点在于力求摆脱“殖民地史”的框架，从社会内部按照中国社会自身的观点探索其历史的进展，反对把非西方社会的历史树为西方历史的延续。正是在这个基点上，具有强烈的“传统清结”和坚定的一中国态度”、黑头发黄皮肤的万青力，紧紧地握住了洋人柯文的手。
“三原则”的出台
当上述三种学术来源先后汇集融合到万青力的治学思想之时、之后，他集中对中国绘画在19世纪的发展，予以“中国的剧情主线”的考察并重新估价，得出了与已经出版的中国绘画通史专著对19世纪“教科书”式的判断截然相反的结论：并非衰落的百年！透过这个结论；我们在另外一种“历史视镜”下看到了原有的历史观念道到前所未有的挑战与批判。
“19世纪以来的‘西学东渐’，是伴随着炮舰和火药味‘渐’入中国的，……从‘洋务运动’到‘戊戌变法’，随着西方科学技术、人文科学、教育体系的逐步引入，一股怨天尤人、否定中国文化传统的思潮也愈演愈烈。……这一思潮表现在对中国绘画史的评价上，一是全面否定文人画传统；二是认为以‘四王’为代表的‘正宗”最近世画学‘衰败’的祸根，三是主张输入西方‘写实主义’绘画（此时在西方正在解体）来‘改良中国画’。这一思潮几乎在20世纪形成压倒之势，影响了对近世中国绘画的基本评价和中国绘画发展的方向。30年代，更有人作‘明情无画论’，50年代中国大陆取消中国画面以‘彩墨画’取代之，80年代中国画被宣判‘到了绝途末路’的死刑。笔者认为，这一思潮有其产生的历史原因，反映了几代人在西方现代文明的压力下急于求变的心理，但却是一种盲目的选择，倒退的主张，荒谬的历史判断，一个时代的误会。”
“艺术史不是社会政治斗争史，也不是科学技术发展史。中国艺术史又不同于欧洲艺术史，中国近代绘画更不同于西方现代绘画史，各有其不同的观念和运行轨道，属于两种不同的文化，不能混淆。”
“19世纪，是中国绘画史上实现了审美观念和时代风格又一次转变的关键时期。这次转变在18世纪已见端倪，而在19世纪功告完成，为对世纪中国全面的发展奠定了雄厚的基础。不了解19世纪中国绘画的重大转变，就不能理解20世纪中国绘西成就所在。……这一转变是中国绘画传统的内部在审美意识和时代风格上的变革。把中国近代绘画史看作是西方文化冲击下的回应，必然会对19世纪中国绘画的变革视而不见或估计不足，从而把近代中国绘画 的发展降为西方文化的附庸地位，这不是一种偏见，便是一种对中国历史了解不够深人的浅见与误见”。
从上述引自万青力所著《并非真落的百年——19世纪中国绘画史》“导言”中的三段文字，我们不仅看到他“三源合一”的理论体系所具有的学术张力，而且看到这一理论体系在网络19世纪中国绘画发展线索时，特别锁定在对如下三种肇始于19世纪而盛行于20世纪的历史观念的挞伐，即：一、认为近现代中国绘画史，是在西方文化冲击之下，中国画家做出不同反应的历史；二、主张近现代中国绘画的发展，要以西方艺术为“参照系”，西方艺术是现代的，而同时期中国本上的艺术则仍是属于“传统”的范畴；三、认为中国绘画史的“晚期”呈现出“衰落”的趋势，并没有什么发展。（22）应该说，这是万青力在深入而持久的研究思索中，对“以什么标准来梳理和评价中国近现代绘画史”这一基本的价值判断前提进行的频繁自问和不断自答的结果。基于这种批判性认识的不断明确，最终，万青力在1993年为《潘天寿画集》写序之际，把自己认识到的评价中国近现代绘画史不能违背的“三原则”落实为文，及至1994年12月在杭州“潘天寿国际学术研讨会”上，才第一次在公开的学术场合公之于美术史界，引起了与会学者的关注与争论。对于万青力这种研究标准的思考与主张，现中国美术学院院长潘公凯曾评论到：“随着时间的推移，20世纪已经接近尾声，原先近在眼前的纷繁混乱亦渐渐远去，人们观察思考事物的角度也由局部趋向全面，以求立足于更加广阔的背景。评价标准问题的提出，可以说正好标示了这种思考与角度变化。青力兄的棒喝对于美术史论界中正在出现的视角转变无疑是很有激励作用的”。
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