80年代中期，"寻根文学"崛起于当代文坛，李杭育的小说《最后一个渔佬儿》是其代表作之一。
必须看到，小说是在当时"文化大讨论"的背景下出现的。这次文化反思的特点，是用现代意识对传铁阿丝跑六统文化进行观照，重新挖掘民族文化的生命内核，以寻求建设社会主义现代化的精神支点，具有鲜明的意识形态特征。从这个角度看，小说的巨大成功毋庸置疑。但值得置疑的也正在此。
正如小说题目所示，作者意图把主人公福奎塑造成"最后一个渔佬儿"的典型，以此代表一种愚顽守旧、行将就木却偏不识时务的"多余人"，代表一种妨碍新生活变革的历史惰性。而这正是当时情境下意识形态对文学的权力要求。在小说中，作者通过福奎/大贵;江上/岸上;滚钓/渔塘;船括的除上的马灯/滨江大道的"火龙"(街灯)……一系列能指的二元对立来贯彻和体现这种要求。前者代表传统、落后、守旧，是处于边缘位置的"他者";后者代表现代、文明、进步，是王部哥居处于话语中心的"主体"。叫补报顾传粒看联概密客前者依赖、屈从于后者，后者则支配和挤压前者。上良误克述二元对立经过作者精心编写和细密缝合，其合为简房再法性得到确立，体现了作品的主题:一方面现实一片光明，前景辉煌，改革和进步的车轮不可阻挡;另一方面现状仍有不令人满意之处，极少数守旧力量妨碍历史进步，但这无碍大局，因为他们只是"十个指头中的一个指头"，正在走向没落。"最后一个"的题意于此显现出来。
小说中，作者采用了许多叙述策略来强化这种二元对立。一方面是葛川江渔民在现实的强大挤压下溃不成军，来自纷纷"上岸"转换角色，成为"庄稼佬";另方面是福奎"偏逞强、充好汉"，甘愿忍受"最后一个渔佬儿"的孤寂。一方面生产资料门市部的营业员和姘头阿七分别苦口婆心对福奎予以"开导"，另方面是福奎冥顽不化的"拒导"。触娘老距扬一方面大贵利用科学养鱼技360百科术大发横财，说话财大气粗，并且敢于公然敲诈福奎;另方面福奎则固守滚钓捕鱼法，穷得只好睡草窝，穿姘头的裤衩，充当可怜兮兮的"孱头"角色，对强者的肆意凌辱默默隐忍。
对于小说的开篇和结局，作者也颇费一番苦心。"太阳落山的当儿，福奎想起该去收一趟滚钓了。"故事一开始就笼罩着一层阴暗的气氛，在这种背景映衬下主人公出场亮相，从岸上走向江边，从光明走向黑暗，也走向没落。作为照应，结尾又重现了这个场面:福奎离开"那一溜恍如火龙的街灯"，来到江边，借助重时故重马灯的微弱灯光把船划向江心。
值得重视的更有小说中一再出现的关于"死"的描威千作敌止益培城依述，它们给全文罩上一始白由陈今众现月意临层死亡的气息:
"这条平底船比福奎的个头大不了许多，躺下身去，每每叫他想放支五到这家伙做他的棺材倒挺合身的，再加上盖就成。"
"桥的两旁，河埠头那些木桩上拴季矛在不为完庆矛着好多渔船，横七竖八的，倒像躺了一地死人。"
连关心他但不理解他的阿七也这样数落福奎:"只指望你字家望……日子过得像个人样。可你偏不六滑入好油势菜八土矛变听，偏逞强、充好汉，像守着你爹坟似的守在江里……"
况担 结尾处，福奎把船划到江心，懒洋洋地躺在船板上，"他想，要是死的时候也能这么安安稳稳地躺着，那就好了。他情愿死在船上，死在这像个娇媚的小荡妇似的迷住了他的大江里。死在岸上，他会很丢脸的……而死在江里，就跟死在那荡妇怀里一般，没啥可抱屈的了。"
福奎之所以否弃"岸上"而选择"江里"，并且渴望死在船上、死在江里，不仅是因为福奎从十四岁就开始出没于江中，必须依赖打渔才能维持生活，况银为出景语而且是因为，他"仿打佛天生就是个渔佬儿"，江于他有一种天然的亲和性，构成一种属人的适宜他栖居的空间，那一群围绕着他的小船的小鸡毛鱼，使他感觉"仿佛虾兵蟹将簇拥着龙王"。只有在江里，他才能找到自我感觉，治观增也威才能自由自在地呼吸，他的灵魂才能得到安息。
反之，处于主体、中心位置的"岸上"却与他格格不入，呈现异在的对立状态。那里有大贵的公开敲诈，有官法的欺横霸市;工厂里大量排出废水把美丽的葛川江糟蹋得面目全非，鱼儿死光，鱼佬没法生存;工厂里的人们"照着钟点上班下班，螺蛳壳里做道场"，干着"憋气的活"，简直是在"受罪"。简言之，福奎看出了现代性对人性的强大挤压和摧残，它的存在要以自我的丧失为代价。福奎看出了现实的荒谬，但他不逃避，而是泰然受之，勇敢地承担其全部后果及其悲剧命运，甘当"最后一个渔佬儿"，换言之，做一个葛川江活着(按:这两字下原有着重号)的见证。因为他深知，有江才有鱼，有鱼才有渔佬儿;反之，只要渔佬儿活着，那么江里的鱼也活着，江也必然是活着的。而"最后一个渔佬儿"的死亡，同时也就意味着鱼的死亡和江本身的死亡。福奎把葛川江视为他的"坟"，其深意于此呈露。
值得注意的是，作者写道:福奎用"也许是葛川江里最后一条鲥鱼"捉弄和气跑了趾高气扬飞横跋扈的大贵，怀着一种幸灾乐祸的心情将这事绘声绘色地向阿七作了一番描绘(通过阿七的眼光，作者描写此时福奎的脸上现出"孩子气的兴奋")，然后就主动地、义无反顾地离开"岸上"走向"江里"，走向边缘、走向没落从而也走向死亡。如果说这是一次放逐，那么它不是"主体"对"他者"的放逐，而是"他者"悲壮的自我放逐。
这确乎是一个悲剧，但它并不表现崇高，反之具有一种荒谬的意味。通过福奎这个形象，读者最容易联想到的人物不是库柏小说《最后一个莫希干人》里的老酋长秦加次固(尽管作者从题意上给出了这种联想的线索)，而是加缪笔下的西西弗斯。从某种意义上说，福奎正是荒谬哲学的践履者。因此，福奎既是"最后一个渔佬儿"，又是"最后一个西西弗斯"。尴尬的是，李杭育的本意是想为生活的落伍者唱一曲"挽歌"，却没想到唱跑了调，自己笔下的人物最后逸出作者的框范，成为一个无法归类的名符其实的边缘性和荒谬性的人物。
杨秋荣写于1994年11月
悠哉重录于2006年11月15日，时隔12年矣
其一，该作以古拙、粗犷、硬朗的笔触描绘葛川江边行将消失的宁静和谐的民俗民风和文化形态;
其二，作者以无限同情和感伤的笔调谱写一曲时代落伍者的"挽歌"。
李杭育，1957年7月来自生于杭州，1982年毕业于杭州天洋待大学中文系，国家一级作永牛促黄历交线部吸比家，80年代初期"寻根派"中体现越文化精神的代表作家，曾当选为杭州
市作家协会主席，创办过《鸭嘴兽》刊物，现为浙江理工大学文化传播学院教授。著有小说集《白栎树沙沙响》(与李庆西合著)、《最后一个渔佬儿》、《红嘴相思鸟》、长篇小说《流浪的土地》等，其中《沙灶遗风》获1983年度全国优秀短篇小说奖，《流浪的土地》被改编成同名电影。
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