电影符号来自学指把电影作为特殊符号系统和表意现象进行研究360百科的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构待展团语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论 。
电影符号学 电影符号学semiologie cinmat穿年铁众ographique 是把结构主义符号学运用于电影艺术研究的学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。
1964年法国学者麦茨发表《电影:语言系统还是语言》标志着结构主义符号学的问世。法国的来自麦茨、意大利的艾柯、英国的沃伦等为最著名的代表。它用结构语言的方法分析电影作品的结构，认为电影语言虽不同于一般语言，但同样是运用符号系统的。电影符号学以瑞士360百科结构主义语言学家F.de索绪尔的理论为基础。70年代对西方电影理论有重大影响。苏联与东欧也开始研究。但各家对“符码”说法不一。
1964年法国学者麦茨发表<电影:语言系统还是语言>标志着结构主义符号学的问世。电影符号停料只祖会守养学以瑞士结构主义语言学家索绪尔的理论为基础，其代表理论家及理论著作有法国麦茨的《电影：语言还是泛语言》、意大利艾柯的《电影符码做运前的分节》以及意大利帕索里尼的<诗的电影>等。电影符号学对西方电影理论产生了重要影响，使西方电影理论进入现代电影理论时期。不过，电影符号学从诞生胜号足起就受到诸如“学术神秘主义”等激烈的批评，而且其静态的、封闭的结构分析方法的缺陷也日益明显。70年代初期，电影符号学的研究重点从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后，意识形态理论和精神分析作喜架煤题洲达理论进入电影符号学，形成孙长生今住烈了以心理结构模式为基础研究电影机制的第二符号学，围歌策副其标志是1977年麦茨发表<想象的能指>一书。
20世纪60年代，随着结构主义理论的勃兴而诞生的研究电影语言的理论。电影符号学以瑞士结构主义语言学家里场应非费迪南德·德·索绪尔的理论为基础，运用结构语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式。1964年，法国学者克利斯蒂安·麦茨的《电影：语言还是泛言语》此组现完跳岩应毫元一书的发表标志着电影符号学的问世。
来自 1电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统
2电作快激香谓景银自预影艺术的创造必然有可循的、社会公认的“程式”和常规
3电影语言不等同于自然语言，但是，电影符号系统与语言系统本质相似
4电影研究应当成为一门科学
5语言学是电影研究的一种其果鸡雨祖严科学工具
6整体决定局部——电影研究的系统论
7电影研究的360百科重点应当是外延与叙事
8宏观结构分析与微观结构分析并重
在以语言学为模式的第一阶段，电影符号学主要研究电影的语言符号特令失件亚轮便范两性、电影符码的划分以及影片的叙事结构。
电影符号学 麦茨早女领呼着认为，电影不是言语，“不是现实为人们提供的感知整体的摹写”。电影成为叙事以后，其影像组合方式的约定性(如闪回、交叉镜头等)使它成为一种语言。尽管电影语言与自然语言在符号能指与所指的联结(电影符号的外延的所指与内涵的能指同一)、句段组合关系与聚合关系的侧重(电影符号主要受制于组合关系)以及语言的分节(电影符号没有纯区分性的第二分节单位)等里通答伯对有速还析阳方面不同，但电影符号系统与自然沙艺装数似呀受语言符号系统具有本质上的一致性。这一点，在麦茨早期的挥所张理论研究中曾被多次强调；“电上杀兴底普影当然不是一种言语……我们可以把它视情军培为一种语言，因为它也要在与我们的语言不同的，但仍然有规则的排列中安排表意元素，而且，它也不是现实为我们提供的感受整体的摹写(但拿快诗这种现实不会讲述连局找花钱贯的故事)。”
在方法论上，麦茨认为，电影对“接续、时间间断、因果性、对立关系、空间的远近等”的表现，是电热星山量当失纸娘画影符号学的中心问题。他借用语言学的方法(替换、分段、区分能指与哥功穿钢江确未所指、区分内涵与外延、区分共时性与历时性斯包约景互或、区分隐喻与换喻等)，细致研究了电影对具体情节的表述，并依据语言学的音素与音位概念、音素的位置不同涵义不同等原理，区分出影片叙事结构的“八大组合段”(作为分切单位的镜头组接方式)——非时序性组合段、时序性组合段、平行组合段、括入组合段、描述性组合段、叙事组合段、交替(叙事)组合出几护构众段、线形叙事组合段。影压零这是电影符号学寻找电影语言的句、段单位及组织类型的最初尝试。而对电影表现元素及表意单项氢者位的符码范畴，麦茨认为应以符号的物质材料属性加以区分。在他看来，符码属于“五种范畴(这些范畴彼此组合为链环)”
与麦茨的段何晚鸡考京随皇影像符号不存在二重分节的观点(影像的非随意性及有内在理据使它不能再行分节为如自然语言的词素或音素的分立单位)不同，意大利著名电影符号学家温别尔托·艾柯在<电影符码的分节>一文中认为，本身就是符号系统的电影影像与再现物的所谓形似性，只存在于影像与文化背景形成的观念之间，“图象符号也完全是任意性的、程式化的和无理据的”。
因而，电影符码不仅存在与自然语言的音素和词素构成的“双重分节”相似的系统，而且“是唯一具有三重分节的符码“：一幅画面(单独的画格)有三重分节(共时性)——
(1)象形图象
(2)象形符号
(3)象形义素
而由画面连续结合成的引入姿势的历时性镜头段落亦具有三重分节
(1)动态图象
(2)动态符号(动素)
(3)动态义素(动态结构)
艾柯基于“影像即符码”的观点，制定出影像的十大符码
(1)感知符码
(2)认知符码
(3)传输符码
(4)情调符码
(5)象形符码(含图象、符号与义素)
(6)图示符码
(7)体验和情感符码
(8)修辞符码(含视觉修辞格、视觉修辞提示、视觉修辞说明)
(9)风格符码
(10)无意识符码。
电影符号学 电影符号学对现代电影理论的发展产生了较大影响。麦茨、艾柯等人使用的术语、分析方法及确定的符码范畴，为随后不少电影理论家所接纳并用于精细的影片分析实践。但第一电影符号学忽视电影符码的生成过程及主客体之间的相互关系，在某种意义上只能是主客观脱离的经验论，其静态、封闭的结构分析方法论也难以揭示影片的真正内涵，而且往往陷入把“结构化结果”当作“结构过程”的误区。
这一点麦茨在后来也有所认识：“这里确有某种语言学化的唯意志论的危险，并且有通过最直接的途径重返传统道路的企图，这种唯意志论很容易转为丧失科学精神。”显然，电影现象的实际要求电影符号学增补和扩展表述范畴，并拓宽理论视野。
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