滩簧小戏，是江、浙一带非官方的民间戏曲的一个总称，如杭州，苏州，上海等地的滩簧小戏。其来源和成长各不不异，但所唱声调没有离开民歌小曲这一根蒂根基。故而有些地方也称医达粉祖注夫作花鼓戏。按滩簧小戏原即南词，或者称弹黄调，源出明山列宗每肉是年雨代平话。明钱希言《戏瑕》云:文待诏诸公，暇日喜听人说宋江，先讲滩头半日，功父犹及预闻。文待诏，即明代中叶字画名手文徵明，苏州人，曾任翰林院待诏。所谓"滩头"即说正来自文之前的书帽。宋元评话旧称入话，亦名告捷头词。
沪剧是上海市的传统戏曲剧种之一，它形成于上海，主要流布于上海、苏南及浙江杭、嘉、湖地域，属滩簧小戏系统。初名花鼓戏，在黄浦江东岸者名东乡调，在西岸及松江一带者名西乡调。其本源起于清朝末年本地的"四句头民间歌曲"，嗣乃由民间歌曲成来自长到其他民歌小曲席升施评仍星宜七，如《寄生草》、《绣荷包》、《夜夜游》、《四大景》、《四序相思》、《知心客》、《船歌》等，或者就本题加上简略情节，或者以其词调用于某一故事中，进一步便与弹词的声调相结合，形成一种偏于叙述的所谓长腔长调，其演出情势研双大南仍为二小戏规模，即一男一女的对子戏，并且都是便装登场。中华民国五年(1916)改称上海滩黄。因为其时上海还有其他各地的滩黄，故称本地滩黄，略称本滩(今名沪剧)。接收其时上海所谓文明新戏的分幕方法，并根据剧中间人物的身份来扮装，打破只有一男一女演员出场的对子戏情势，按剧情需要分派角色，谓之同场戏。1933年复更名申曲。接纳立体的戏台装配，大排其江选取材料汗青故事的新戏，实际上是从仿照文明360百科新戏走向仿照京剧。配合演奏乐器，由一付拍板和一把南胡阔充到南胡，洋琴，琵琶，弦子什么的。
滩簧小戏某物过请士班成长到清同治光绪年间，已有上、下手，自奏自唱"对子戏"。艺术情势以唱为主，剧情大多数选取材料于农村乡镇生活，表演只是一般同样平常生活的仿照，演边培活出用农村穿戴。剧目有《女看灯》、《拔兰花》、《小分理》、《卖红菱》等。然后，戏中角色增长到三个以上，并设专人操奏乐器，名为"同场戏"，剧目有《打花包》、《磨豆腐》、《陆雅臣》、《庵堂相会》东所宽议、《借黄糠》、《阿必大弹草棉》等120多出，习称为"老滩簧小戏戏"。
同治七年(1868年)，江苏巡抚丁日昌严禁花鼓戏后，原流动演唱于上海四郊里的职业或者半职业性梨园遭此建天占构通岁了编遇紧张冲击。光绪五年(1879年)，滩簧小戏艺人许阿方、胡兰卿开始进入某种环境于城市地区新北门、十六铺一带卖艺。光绪二十五年，许阿片益氢乙区指频她拉方、庄羽生等8人在"大众租界"的升平茶肆牛讨在来接乙乐述马(今福州路福建路口)以坐唱情势登台演出济。不长又先后有8个班子在"法租界"聚宝楼、如意楼、天香楼等茶园演多出。同时，在华界南市，有陈阿东、胡锡昌等在里公路、四牌坊等茶肆演唱。为与同倍东培味消危滑支草条在上海演唱的苏滩、锡滩、甬目滩等相区分，便称为本地滩簧小戏，略称申滩。
辛亥坚普还好众算入境民晚力革命后，上海租界内呈现了天外天、大世界、新世界、先施斗降酸害思味北乐土等游乐场，本滩进入游乐场演出。中华民国3年(1914年)，演员施兰亭、邵文滨、丁少兰等倡议社团"振兴集"，从事本滩改良城正七征却种二在测，将本滩易名为"申谈收曲"。中华民国7年起，施兰亭、丁少兰、施春轩等先后率班巡回演出于天津、首都、武汉等地，扩大了申曲的影响。
收 中华民国14年，首届将影片《孤儿救祖记》改编为申曲上演。两年后，原文明戏演员范志良、宋掌轻等转入申曲班子任说戏师长教师，带来文明诗剧目，演出实行幕表制。其时范编排了反应上海实际生活的《离婚怨》，开创了沪剧演衣服戏的先例。戏台面孔也有改进，如接纳软布画景，演员的表演讲究角性欲情绪绪交流和戏台调度。这一期间，有大量改编文明戏的清装戏，如《马永贞》、《光绪与珍妃》、《杨乃武与小菘菜》等，从京剧移植的《女侠十三妹》、《火烧红莲寺》等连台本戏，改编评弹《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《双珠凤》等。中华民国19年初，又演出了大量选取材料于时事新闻和电影故事的衣服戏，如《黄慧如与陆根荣》、《阮玲玉之死》、《空谷兰》等，这些剧目的演出，为剧种的艺术独特之处形成打下了根蒂根基。
30年月是申曲成长的重要期间。中华民国23年11月，上海申曲歌剧研究会建立，会员近400人。抗日战争开始，上海成为"孤岛"，一时呈现畸形繁荣，申曲不雅众也由此骤增。不长，文月社改成文滨剧团，聘文明戏艺员徐醉梅、范青风、王梦良及赵燕士、田驰、刘濂等，别离负责剧目与演出事宜。与此同时沪上各商业电台，也纷纷邀沪剧班社到电台播唱特别节目，终日不停播唱申曲。
中华民国30年，上海沪剧社建立，演出了根据美国电影《魂断蓝桥》改编的剧目，并将申曲更名为"沪剧"。这次演出摒弃了幕表制，接纳固定脚本，戏台软景也改成立体布景，化妆改水粉为油彩，并运用了灯光、效果。今后各个剧团相继效仿，使整个剧种戏台面孔为之一新。新剧目有选取材料于小说的《秋海棠》、《啼笑因缘》、《橐驼祥子》、《家》等;由话剧改编的《雷雨》、《上海屋檐下》及根据外国影片或者世界出名著作改编的《浊世佳人》、《铁汉子美丽的奼女》、《王子报仇记》及新编的《女单帮》、《碧落黄泉》等。随着剧种影响的扩大，40年月初，《贤惠媳妇》、《阎瑞生》等相继拍摄成沪剧电影。
沪剧音乐因剧目悲剧较多，主要唱腔【长腔长板】节拍渐趋迟缓，行腔委婉，产生了【慢中板】及【慢板】;配合演奏形成以南胡、洋琴、弦子、琵琶"四大件"为主的乐队，并慢慢成长配合气氛的配合演奏音乐。戏台演出也逐渐脱离游乐场而转向中型剧场，剧场艺术逐渐形成规模。 在上海风行的剧种很多，但只有沪剧才是独一产生并强大于上海之处戏。它源于非官方的，语言生动，音乐柔和，委婉动听，带有浓烈的江南河流湖泊很多情调。
莆仙戏原名"兴化戏"，风行于古称兴化的莆田、仙游二县和闽中、闽南的兴化方言地域，因为发源地已往隶属于兴化府而患上名。兴化戏在明代中叶就已盛行，清朝又有很大成长，50年月初改称"莆仙戏"。
莆仙戏是在古代"百戏"根蒂根基上成长形成的。作为宋元南戏的古老剧种，只管莆仙戏在近代以来曾遭到福州戏、京剧和文明戏的某些影响，但由于声控、方言和欣赏习俗等因素，却一直连结着它独特的风貌，不被其它剧种所同化。这个剧种，在生存古老剧目，音乐曲牌、演出仪式、表演程式等方面，都以"奇、古、特"的艺术形态令人惊叹称绝。
莆仙戏的起源非常早，可以追溯到魏晋南边和北边朝期间的百戏。其时，北方成为群雄逐鹿的疆场，战乱频仍，华夏的黎民纷纷迁移到南边福建等地，华夏的百戏也就随之南下了。唐朝时，莆仙、仙游已是非官方的歌舞百戏盛行，唐时的"百戏"也叫"散乐"，是绳技、歌舞、曲艺等伎艺的总称。根据《景德传灯录》(宋沙门洞儿原篡)记载，唐咸通年间(860-873)，福州玄沙寺住持宗一大师 "南游莆田，县排百戏迎迓"。
宋代时，兴化文化较发达，文人中举和在外做官的人不少，他们有的擅长音律辞赋，好歌舞杂剧。北宋后期北方战乱时，不停有北方人迁移到福建各地，其中包括宋杂剧、歌舞等伎艺人，致使北方杂剧流传全国，对各地诗剧成长产生很大影响，莆、仙"百戏"就接收了宋杂剧的表演。这类非官方的风行的歌舞百戏，同时还接收了"吴歌"、"楚谣"和混居表演，逐渐形成既有诗剧故事，又有综合唱、做、念、舞和服饰化妆在戏棚上表演的戏曲，其时叫做"优戏"，兴化非官方的优戏演出的情势多种多样，有杂剧、傀儡戏、歌舞和杂伎等，因为宋代时莆田、仙游隶属兴化军，故称"兴化杂剧"。
宋末到明初，由于福建海上交通十分发达，莆、仙两地的商业和对外贸易逐渐闹热，风行于杭州、温州的南戏传入兴化，兴化杂剧接收了温州的戏文和表演，使演出的剧目和表演艺术，有了很大的富厚和提高，成为其时盛行东南沿海所谓"南戏"的情势之一。
元末明初，兴化杂剧又接收海盐、余姚、弋阳、昆山诸声腔的艺术营养，进一步融化、富厚提高，形成为了兴化腔，并称"兴化戏"，因角色行当原为生、旦、贴生、贴旦、靓妆(净)、末、丑7个，也称"兴化七子班"。
如今，温州的南戏早已荡然无存，莆仙戏里却生存了大量宋元时代的南诗剧目。据1962年查询拜访计数，与宋元南戏关于的剧目除被称之为"戏文之首"的《王魁》、《蔡伯喈》外，还有《张协状元》、《刘文龙》、《朱买臣》、《杀狗记》、《小孙屠》、《苏秦》、《王十朋》、《大作举》、《乐昌公主》等81个，以抄本流传下来的有57个之多，这在全国所有古老剧种中是绝无仅有的。尤其是被称为"宋元戏文三种"之一的《张协状元》，是今朝我国最早并流传直到现在的一本南诗剧目。"兴化诗剧源于宋而盛于明"(清关陈谟《闽中杂记》)。明清时代是莆仙戏成长、繁荣的期间。
明代时，兴化戏盛行，非官方的逢年过节、婚寿喜庆或者迎神盲目信仰崇拜活动，城市扮戏。其时，兴化戏还大量移植、改变其它声腔的剧目。兴化戏的盛行和影响，终于为理学家卫道者所不容，明万积年间，莆田一文人曾为族人立下"不容吧沿习俗非，听纵妇女登山入庙出外看戏文"的家训。
康熙三十四年(1695)，各梨园妆架共有三十六台，十分华美。其时梨园有鸣盛、翔凤、碧兰、壶兰、庆顺、集锦、胜凤等32班的班名，比康熙三十五年又增长了12班，可见演剧之盛。清道光年间仅仙游一县就有梨园六十多个，但仙游梨园用纯兴化方言演唱的莆仙戏令外地不雅众一句也听不懂的。演员相沿旧称为"梨园后辈"，剧目内容多是"忠孝节义"，并且"此风数百年于兹"。这说了然莆仙戏传统剧目大多最擅长以汗青故事剧为其悠久传统的独特之处。
据查询拜访计数，从清中叶到清末，莆田、仙游两县的梨园达到一百五十多个，各行各业社团梨园成风。兴化班演员原来全都是男性，到清初才有女演员参加演出，其时梨园不仅演传统剧目，还编演时事剧，人称莆仙地域为"戏窝子"。
浩繁梨园使莆仙戏持久以来堆集下大量传统剧目，据计数共有五千多个，八千多本，其中除了生存全国罕见的宋元南诗剧目外，还有多量明清期间的传奇剧目，尤以汗青剧最富有特色。体现起自商周、春秋的《周幽褒姒》、《越王勾践》、秦汉三国的《秦始皇》、《汉武帝》、《汉文帝》、《霸王别姬》，随唐宋元的《隋文帝》、《武则天》、《唐明皇》、《李渊》、《李世民》，直至明清的《崇祯君》、《康熙》、《乾隆君》、《洪秀全》等一批剧目。
辛亥革命前后，兴化戏的戏台上呈现了《林则徐》、《蔡锷》等鼓吹反帝反封建和宣传民主、自由、进步思想的衣服戏，对兴化戏的艺术改进和成长起到了推动作用。
兴化七子班在成长历程中，呈现了"八仙后辈"的系统体例。清乾隆二十七年(1762)莆仙梨园中就有"八阳"、"八艳"之名。清末，莆仙梨园迅速成长，角色也响应增长，凡是为九至十个角色，也有更多角色的，如莆田全福春班分行细，角色多，需要两只戏船运载。1930年前后，莆田县上品梨园还是连结这个系统体例，同时女演员也上了戏台，还有女班陆续呈现，如摩登、蟾宫、腾芳等。这时候的兴化梨园亦扯起帆海外，到新加坡、马来西亚等兴化华侨聚居地演出，小生黄文狄、花旦王玉坤、丑角王震、金榜等的唱功演技，深为南洋群岛华侨所击赏。
抗战期间，莆仙戏从剧目内容到演出情势，进行了测试性的改良。仙游县还创办了仙游县模范乐剧队，测试演出了《斩蒲龙》、《梁红玉》、《六亲不认》、《马江小景》、《狼狗抗》等一批改良戏，影响较大。抗日战争胜利后，乡土诗剧改良委员会和乐剧队被闭幕，很多梨园亦陆续闭幕，不少艺人弃艺改业。到中华人民民主国开国前夕，莆田、仙游二县的梨园仅有三十多个，并且多行当不全，设备简陋，维持坚苦，这一剧种濒临绝境。
艺术独特之处: 莆仙戏的汗青价值将远远跨越它自身的艺术价值，而它自身的艺术价值又远远凌驾它的演出价值。
莆仙戏迄今仍保留不少宋元南戏音乐遗响，音乐传统深挚，唱腔富厚，唱腔结构曲直牌联套体。它以"兴化腔"为主要声腔，把莆仙非官方的音乐、佛曲法曲、唐宋词曲及唐宋大曲融合在一起，以兴化方言演唱，具备稠密地方颜色和风味。
莆仙戏的曲牌很多，它的曲牌有很多是宋元南戏中的曲牌，其中不少在其它地方已经掉传，所有曲牌加起来有"大题三百六，小题七百二"之说。"大题"俗称"大曲"，字少腔多，拖腔缠绵，节拍严谨，长于抒怀，旋律委婉细腻，一般速率较迟缓，多为生、旦所唱， "小题"俗称"小曲"，字多腔少，行腔爽直，长于叙事，它的速率较快，节拍明快多变，旋律强劲、粗豪，唱曲近于朗诵，比力口语化，多为靓妆、末、丑所唱。
在曲牌结构、曲词内容和音韵方面，莆仙戏的曲牌与南戏曲牌也基本相似。在曲牌运用上，既较矫捷自由，不受宫和谐节拍的严酷限制，又在连缀时有绝对似的划定，即按需要将声调相似的曲牌连在一起，加上引子和尾声组成套曲。当一曲牌不足以体现人物情感时，就接纳"集曲"和"犯调"的方法来解决。一个曲牌有"二犯"、"三犯"、"四犯"，多至"九犯"。
莆仙戏按行当各有差别的曲牌。生、旦的曲牌一般较文雅庄重，适于抒怀歌咏。靓妆、末、丑的曲牌较朴素、俚俗。至于剧中插科打诨的场面，所用的曲牌多具备诙谐、俏皮，通俗的风格，如《西厢记》中郑恒(丑)唱的[赏宫花]等。
莆仙戏的演唱都用本嗓，唱法有独唱、对唱、接唱、齐唱、帮唱和帮腔等，这和南戏是一模同样的。帮唱有由鼓师帮腔和由后台演员帮唱两种情势，有的只帮一句或者数句，也有的从头帮到尾，全数帮唱。莆仙戏的和声是前台演员只作表演，后台进行和声。
唱腔的旋律变化，与莆田、仙游方言音律结合很紧。其进行与方言的自然音节相合，运用装饰音和滑音，来衬托语言调子的抑扬顿挫，体现出乐曲的形象和情感，从而使唱腔更富有独特的气韵和稠密之处颜色。生、旦的唱腔比力文雅优美，靓妆和末的唱腔比力豪放，丑的唱腔则比力俚俗诙谐。
根据莆仙戏的传统，唱功极受正视。演唱时，要求发音清晰，字正腔圆，板眼分明，吐字讲究字头、字腹、字尾，呼吸注重丹田之力，做到依字行腔，以腔带情，萦回婉折，声情并茂。后因梨园终年流动，多在广场演出，逐渐偏重形状的跳舞和夸张的表演，对唱腔不甚讲究。
莆仙戏的道白讲究字句清晰，轻重抑扬，生、旦等角色，须带音韵，富有音乐性，末、丑等角色的道白则较通俗，近于同样平常口语。它的道白和唱腔的吐字光阴早期受北方语言影响，不但道白中的大白多用和北方语言相近或者不异的文字的方言拼音，在唱功中，唱词也多是以文字的方言拼音唱出，比力接近于现代平凡话的字音，有的甚或者就是"官话"腔的字音念、唱;有的曲牌如《采梨枝》，还是全数按"官调子"演唱的。以方言演唱的即所谓乡音，以官音演唱的叫做正音，是河南华夏音韵。
配合演奏乐器主要是鼓、锣、笛。大鼓是戏台批示，锣配合大鼓。演员的唱、念、做、打，都要根据鼓锣点的节拍进行表演。大鼓上往往置一石狮，用以调节鼓点的音量和音品。吹奏乐器以笛管为主。三十年月以后，还接收了非官方的"十音"、"八乐"的乐器，使戏台配合演奏获患上很大富厚。
莆仙戏的表演古朴优雅，不少动作深受木头人戏影响，富有独特的艺术风格，如男角色的踏步、摇步，旦角的蹀步、令媛坠、双手掩面、前四后五，靓妆的挑步、起踢、三下跳、三下提，末角的香园手，丑角的矮步、七步跳，和角色上下场和武打时的一冲一撞等，都明显地保留着提线木头人的动作独特之处。
莆仙戏还创造了很多成套的传统表演程式，称"科步"，如荡舟、骑马、上下轿、挑枷、公堂踏伏羲八卦、官场排场、作战摆阵等，细腻典雅，独具特色，作为体现人物的手段。另外，莆仙戏还保留有近似宋杂剧的插科打诨，如《活捉王魁》中凤玉与李云的滑稽表演，《张协状元》中李公、李婆的打闹等，也有宋杂剧中歌舞和绳技表演的遗址。
莆仙戏的服装、扮装和道具，也具备鲜明的剧种特色。它通称服装为"戏衫"，褶子叫"素"，官衣叫"勋"，箭衣叫"紫宝"，蟒袍叫"统"，靠叫"八战"，式样也差别于其它剧种，颜色和图案具备稠密之处颜色。颜色一般红、绿、黄、白、黑为主，花纹与图案用土线绣成，图案多龙、凤、鹤和花木、果木。但瓦衫、违身、袄等，都不绣花图案，只在领部加一素色领边。因莆仙戏重在握部的表演，早期服装无白色绸子。扮装上，脸谱较古老，最早仅红、白、黑三色。红色加上白眉，意味忠勇正义。清末脸谱增长蓝、绿、金三色，但蓝、绿一般不常用，金色用于神鬼角色。勾脸时，对一些人物划定很严酷。
角色行当:
莆仙戏的角色行当既古老，同时又有明显的成长变化。早期梨园里只有生、旦、靓妆、末、丑五个角色，到了宋代，莆仙戏承袭了宋元南戏的旧的制度，梨园里的角色成长为生、旦、贴生、贴旦、靓妆(净)、末、丑等七个，称为"兴化七子班"，其中靓妆一角，还是宋杂剧的叫法，其时仙游流传"七角十三伶"的讲法。明中叶以后，增长老旦，形成八个角色，时称"八仙后辈"，一般梨园还分患上更细，多为10-12个角色。辛亥革命后，接收了福州戏、京剧的行当角色，分工更为过细，如生有小生、老生、老生、武生、孩生;旦有闺门旦、青衣、武旦、花旦、老旦、泼旦、丑旦;靓妆有花脸、二花、三花;末有老末、武末;丑有小丑、文丑、开口跳。
莆仙戏表演多以生、旦为主，称生、旦角为"顶乔(角)门"，称净、末、丑为"下乔门"。以生为一剧之主，叫"头出生"(即第一场戏先出男角色)，戏名也多用"头出生"之名。新梨园教小学员，也只聘三个师傅，分教生、旦和净末丑三组。
莆仙戏角色行当虽有分工，但都能兼扮其它行当。如莆田仙山馨班的黄金榜，在中华人民民主国建立前，是莆仙四台甫旦之一，同时也是一个名丑，他演《姜诗》中的庞氏，也演《薛仁贵投军》中的薛炎。
总之，莆仙戏的表演程式可分为三个方面:一是摹拟生活的表演程式，如开关门、上下堂、上下朝、上下轿、排阵破阵、纺纱织布等。二是跳舞性的表演程式，如牵步蛇，结花法，双吊旗，叠花法等。三是配合音乐曲牌的表演程式，如"中状元"时吹奏〔望故乡〕的表演;"点将出师"时吹奏〔一江风〕的表演;"看相卜命"时吹奏〔闹春来〕的表演等。在表演时，生、旦的身材动作比力细腻优美，富有跳舞性，靓妆、末、丑的表演较朴实粗豪，富于艺术夸张。
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