在传统戏曲中，各剧种都因其独特的音乐风格而有自己的习惯用嗓方法，但归纳起来，大体不外乎三种，即大嗓、小嗓与大小嗓结合：
大嗓即真声，小嗓即假声，梆子系统的“边音”及“二音子”即属小嗓唱法，大小嗓结合即真假声结合的唱法，昆曲称“阴阳互参”。
各剧种大都根据自己所用的音域、音区及与此有关的音乐风格，对上述三种唱法有所侧重；
如河北梆子的音乐风格高亢激昂，唱腔经常在高音区活动，故偏重于用一种结实而带刚劲的小嗓或以大小嗓结合的唱法；
越剧的音乐风格低柔委婉,音域多限于中、低音区,故多用真声演唱，秦腔、蒲剧则因音域宽广，唱腔常作5度、8度甚至13度的大跳，故采用大小嗓结合的唱法，各种嗓音的运用，是形成该剧种音乐风格不可缺少的重要因素之一。
我国传统戏曲唱法在声音观念上要求：出音必纯、一线到底、珠圆玉润（甜、脆、圆、亮、水）、声若洪钟、响遏行云,要求穿透力强；
各剧种的各个行当，为适应戏剧的需要，按各种类型人物的年龄、性别、身份和性格等特征，从用嗓、音色及表现方法上加以划分，不同的行当唱法是不一样的；
京剧在男女分腔问题上解决得较好，行当唱法发展也较完备，其区分大致如下：
“生”——
老生，扮中年和老年男子，多为正面人物，用大嗓，以响亮的“膛音”或具有俗称为“云遮月”的音色嗓音为最佳，声音造型须与人物形态的造型相吻合，唱法要求苍劲挺拔；所谓“云遮月”，即如月光下视景物，若明若暗，具有些许朦胧的美感；
小生，扮青少年男子，传统戏中为大小嗓并用，小嗓宽亮，音色华美，富于朝气；文小生唱念须刚柔相济；武小生宜刚健矫捷，扮演少年气盛的人物，如<群英会>中的周瑜，唱念须刚多于柔。
“旦”——
青衣、花旦、闺门旦均用小嗓；青衣扮青、中年妇女中的正面人物，要求发音圆润、饱满、明亮，行腔柔婉，但须柔中有刚，闺门旦于圆润中略带娇嫩，花旦嗓音比青衣更亮、更接近说话，讲究俏丽脆气；
老旦扮老妇，用大嗓，要求具有宽亮的“膛音”，多用胸腔及口、咽腔共鸣，行腔中既要带有老年人的苍劲，又要保持女性柔婉的特色。
“净”——
铜锤花脸，用大嗓，阔口膛音，铜锤专扮社会地位较高并富有威望的正面人物，嗓音洪亮沉雄，运用胸腔、鼻腔及头腔的混合共鸣，要求有足够的音量，行腔气势雄浑；
架子花脸，也用大嗓，因多扮性格豪放粗鲁的男子，唱不多，唱时可偶尔夹用“炸音”，以突出人物暴躁和易于激动的性格。
“丑”——
扮正面或反面滑稽人物，也扮旧社会中的地位低下者，唱极少，全靠念白及做功将人物演活，但念白亦以嗓音清脆悦耳、口齿爽利为佳。
由于行当唱法的差异，演员从学戏起，便须根据嗓音条件，决定其所攻行当，以便进行训练，有成就的演员，都能在自己擅演的剧目中，尽量发挥自己的嗓音之所长，使人物的刻画与嗓音的发挥互为依存，尽善尽美；
如京剧名旦梅兰芳，就充分发挥了他嗓音中甜、脆、圆、润、水等特点，成功地塑造了一批雍容华贵、端庄柔美的古代贵妇的艺术形象，另一名旦程砚秋，却以一种较暗而闷的音色和藕断丝连的唱法，细致入微地刻画了一个个悲剧人物坚贞不屈的动人形象；
他们的演唱，都具有强烈的艺术感染力，并以各自独具的风格，形成两支影响深远的艺术流派。
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